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　　　　　　一.中國音樂是兩種音樂體制的集合并存
　　眾所周知，中國音樂在19世紀的下半葉已無法適應社會變革的需要，更不能滿足民族振興的要求，經過一系列痛苦的思考、激烈的批判和冷靜的分析，人們不得不把目光投向西方，引進了以多聲部音樂結構和簡譜、五線譜記譜法為代表的作曲與理論的技術體系；引進了以交響樂為代表的器樂表演形式與器樂演奏技術體系；引進了以歌劇為代表的聲樂表演與技術理論體系；引進了以鋼琴和小提琴為代表的西方樂器體系與音樂價值評估體系。也正是自那時起，“中國音樂”成了一個兩種不同音樂體制的集合概念，出現了兩種不同音樂體制并存的格局。人們開始把中國本土固有的音樂稱為“傳統音樂”或“民族音樂”，把從西方引進的音樂稱為“新音樂”。
　　“傳統音樂”無法適應社會變革的需要，不能滿足民族振興的要求，但音樂畢竟不是僅僅為社會變革和民族振興而存在的。所以，當社會變革和民族振興運動趨緩的時候，傳統音樂又以其頑強的生命力在最適合其生存的本土文化土壤里復興發展起來，以致20世紀上半葉，以戲曲為代表的聲樂表演形式和以絲竹樂為代表的器樂演奏形式曾達到了空前的程度，直到20世紀的下半葉，傳統音樂才逐漸退出了社會主流音樂的位置，而成為“民間音樂”。
　　“新音樂”是19世紀末為適應社會變革和民族振興的需要而引進的西方音樂，但新音樂又不等同于西方音樂，新音樂之“新”是相對傳統音樂而言的全新的音樂形式，然而如同引進其它藝術、宗教、哲學一樣，引入中國的西方音樂也有一個被改造、被接受、被認同的過程，經過半個多世紀的碰撞、融合、排異、認同，新音樂終于成為一種以西方音樂為軀體，以中國音樂傳統為靈魂的新的中國音樂藝術形式，并且在20世紀的下半葉成為我國的社會主流音樂。
　　新音樂成為中國社會主流音樂之后，傳統音樂既沒有消失也沒有進入博物館，而是在民間伴隨著人們的生產、生活，交織著人們的喜怒哀樂，默默地繁衍著、流變著。當人們為伴隨某生活或某生產方式的音樂隨著這種生活或生產方式的消亡而消亡深感痛惜的時候，伴隨另一種生活或生產方式的音樂又誕生了，傳統音樂就是這樣生生不息地變化著、發展著。然而，傳統音樂對西方音樂基本上是排斥的，迄今為止，除了使用或部分地使用西方音樂的記譜法外，還很難看到西方音樂對中國傳統音樂有什么實質性的影響，所以，作為社會主流音樂的新音樂和作為民間音樂的傳統音樂迄今仍是兩種不同體制的音樂，21世紀的中國音樂也將是兩種體制并存的音樂。
　　　　　　二.兩種音樂體制在21世紀的應有姿態
　　中國的新音樂與傳統音樂將會以怎樣的姿態展現在21世紀？由于社會存在決定社會意識，所以，回答這一問題的前提依據是21世紀的中國將是一種怎樣的社會存在。20世紀后期，以計算機互聯網絡為代表的信息技術革命浪潮席卷全球，它沖擊著人們習以為常的思維方式與行為方式，撼動著人們千年不變的價值觀念，打亂了社會原有的秩序與節奏，使人類社會進入了以信息技術為代表的知識經濟時代。在進入知識經濟時代的21世紀里，隨著全球信息、經濟一體化進程加快，中國的經濟、教育將進一步面向世界，加入到全球一體化的進程之中，所以，包括音樂在內的文化藝術也將出現總體趨同的發展態勢。但是，從另一個層面來看，20世紀工業經濟的那種標準化大生產所占據的主要位置，在21世紀的知識經濟時代，將由非標準化的集團或個人的技術創新所占據，創新思維、創新技術和富有創新能力的人才將成為世界經濟的主導方面。21世紀的地球將可能只有一個經濟體，一個市場，競爭已沒有國界，信息與知識將成為首要的，最珍貴的資源，這便是世界經濟一體化總體趨同中的個性膨脹。這種總體趨同中個性膨脹的社會存在又將決定21世紀包括音樂在內的世界藝術將會是總體趨同中的個性膨脹的整體姿態。
　　21世紀中國的社會主流音樂雖然仍將以交響樂為代表的器樂形式與技術和以歌劇為代表的聲樂形式與技術作為高雅音樂或嚴肅音樂的典型，但是以西方搖滾樂為外在組織結構形式，將中國民歌唱法與之相結合的流行音樂將會與高雅音樂或嚴肅音樂平分秋色地占據社會主流音樂位置。特別是以計算機網絡、電視和卡拉OK為代表的現代音樂傳媒會進一步增強，傳統的劇場音樂會式的傳媒會進一步萎縮。在這種音樂傳媒情勢下，無論是嚴肅音樂還是流行音樂，社會對其作品的數量需求不僅不是擴大而是大大縮小了；在這種音樂傳媒條件下，社會對作曲家、演奏家、歌唱家或歌星的容量同樣也不是擴大而是大大縮小了。這是因為新的音樂傳媒系統可以在同時讓全國甚至全世界的聽眾欣賞到第一流作曲家的作品和第一流演奏家、歌唱家的表演，從而有可能使眾多的二三流作曲家、表演家失去職業位置或生存空間。由此也可以向音樂文化決策機構提出這樣的預報：21世紀中國音樂的創作、表演團體和職業音樂家在數量上將會有較大收縮。同理，也可以向旨在培養作曲家和音樂表演家的專業音樂院校提出類似的預報，其辦學規模與招生數量不僅不能無節制地擴大，而且要適當控制與收縮；而對期盼子女或本人成為作曲家或音樂表演家的眾多家長及學生們來說，他們對音樂藝術的投資與專業、職業的選擇更要持審慎的態度。
　　與社會主流音樂情況相反的是21世紀的非社會主流音樂——中國傳統（民間）音樂在“個性膨脹”的社會條件下將會有新的重大發展。首先，21世紀的中國公民將生活在更加寬松、自由的社會環境之中，依附于各種民俗活動的中國傳統音樂無論在規模上還是在范圍上都將有較大的擴展；民俗活動對音樂的強大需求會使一批職業的或半職業的音樂社團應運而生，這些音樂社團既有宗教團體內部的專職專類社團，也有民間自發組織的以獲利謀生為主要目的的兼職兼類社團，還有從社會主流音樂隊伍中分流出來的以獲利或開拓新的經費來源的專職兼類社團，后者如縣級以下的眾多專業文藝演出團體化整為零地參與民俗活動中的器樂演奏，和那些無專項經費撥款的企業、機關、部隊、學校的業余樂團、樂隊也都會將觸角伸向民俗活動，以臨時的商業性演奏達到“以團養團”或“以隊養隊”的目的。林林總總的民俗活動中的音樂有一個共同的特點，那就是決定曲目與表演形式的是音樂活動的雇主而不再是音樂社團。為順應雇主的要求，敲軍鼓吹銅管的樂隊改打中國鑼鼓，吹小號、長笛、單簧管的改吹嗩吶、管子、笙，這些看似奇怪的現象已屢見不鮮。
　　其次，21世紀中國人將過著更加富足、閑適的生活，民眾個人的審美需求開始向“被審美”需求的方向轉化，反映在音樂方面，人們已不再滿足于僅僅作為音樂審美聽眾，而是要求參與音樂實踐活動，在音樂實踐活動中希望自己成為音樂美的體現者而得到社會群體或其他個體的注意和欣賞，從而滿足“被別人審美”的心理需求。“被審美”心理需求的增長，一方面導致可參與的流行音樂的擴張，使流行音樂躍升為社會主流音樂的重要組成部分；另一方面，社會個體為達到自己“被審美”的目的會根據自己的特長、愛好和周邊社會群體的審美趣味與價值向選擇自己的音樂表現形式，由此將導致中國傳統音樂實踐在另一基礎和另一層面上的發展與流變。
　　需附帶指出的是，20世紀末中國城鎮出現的未成年人學習以鋼琴為代表的西方樂器熱潮的功利性目的：家長為子女另辟高考蹊徑或為子女將來進入上流社會準備條件等等。進入21世紀后，雖然這種功利性短期內仍有強勁的走勢，但隨著我國高等教育迅速發展與普及，其走勢將逐步趨緩。而較少具體功利性目的，只為了實現“被審美”愿望的成年人學習樂器與歌唱則有可能升溫，他們可能會更偏于選擇中國傳統樂器和戲曲唱法與民歌唱法，有可能不再是動輒鋼琴、美聲。
　　　　　　三.社會主流音樂在21世紀的發展走向
　　21世紀中國社會主流音樂將出現新音樂與流行音樂共同構建的總體姿態，將會出現與世界主流音樂的走向趨同的發展態勢。就新音樂而言，以西方音樂為軀體以中國音樂傳統為靈魂的總體狀態將會相對穩定。新音樂的器樂部分，20世紀的那種以維也納古典樂派的作曲技術為核心技術規范，以功能和聲理論為基礎理論規范的技術理論體系將有所動搖20世紀中后期西方器樂音樂寫作出現的講究序列序進，追求音色對比變化的作曲思維，與中國傳統器樂組（作）曲的序列結構思維，以曲牌為基本單位的拼貼組曲思維和打擊樂的音色組合思維等等殊途同歸于21世紀，為趨同態勢中的世界主流音樂添上一筆濃濃的中國色彩。
　　如果說中國新音樂器樂作品的作曲家們一直在苦苦地探索中國的音樂傳統與西方音樂的“軀體”相結合的最佳方式，那么中國新音樂聲樂作品的作曲家們則似乎找到了一條中西結合的大道。這或許因為中國聲樂作品創作與表演似乎一開始就十分明確，那就是為中國人而寫為中國人而唱的。所以，21世紀中國新音樂的聲樂會比器樂有更大更快更順利的發展。在聲樂技術理論方面，20世紀80年代提出的“美聲唱法”、“民族唱法”、“通俗唱法”在規范聲樂技術上的意義是十分重大的，但三種唱法的劃分對聲樂技術與理論進一步發展的消極作用也日益顯現出來。由于美聲唱法和民族唱法除了共鳴和咬字吐字的方法略有不同外，其呼吸、發聲等主體技術并無實質的不同，如用“歌劇唱法”概括則較為恰當。真正意義的中國民族唱法應為“戲曲唱法”和“民族唱法”。以京劇唱法為代表，包括各地方戲唱法和曲藝唱法在內的“戲曲唱法”在20世紀70年代中期以前一直是我國社會主流音樂的歌唱技法，自80年代起，它才開始走向衰落。但是，隨著中國戲曲向音樂化（僅僅為了唱、聽某唱段而不以演故事、看故事為目的戲曲表演活動）、世俗化（在普通民眾中傳唱，練唱某些戲曲唱段的社會雅集性活動）和民間化（民間自發組織的季節性戲曲表演）方向的發展，“戲曲唱法”可能會進一步拓展、推廣，有可能再度進入社會主流音樂領域。我國民歌歌種繁多，歌唱方法也十分多樣，20世紀中國傳統音樂理論研究多偏重于民歌、戲曲、曲藝的結構理論和背景理論研究，而較少注意歌唱的技術理論研究，21世紀隨著這一領域研究的深入和研究成果的積累，中國“民歌唱法”也可望部分地進入社會主流音樂。所以，中國21世紀社會主流音樂的聲樂技術有可能出現“歌劇唱法”、“戲曲唱法”、“民歌唱法”三足鼎立共存的走向。
　　流行音樂作為社會主流音樂的一部分在21世紀會進一步拓展其生存空間，以搖滾樂為外型特征的所謂“勁歌”會進一步縮小與世界主流流行音樂的距離，而體現出更多的共性：以哀怨、訴說為典型的所謂“柔歌”將會與傳統音樂的民歌發生更緊密的聯系，而體現出更加豐富的個性。“通俗歌曲”在20世紀80年代的迅速興起，其原因雖然是多樣的，但其中有兩點不容忽視：第一，通俗歌曲的歌詞貼近生活，當被大量地創作、制作以后，處于各種情感狀態的人們都可以從這個龐大的作品群中找到適合表達、發泄、寄托自己情感的作品。第二，大部分通俗歌曲的旋律具有口語化民歌化的特點，并采用了一些“民歌唱法”，從而滿足了不同社會個體的需要。通俗歌曲的這些特性也使其部分地具有了民歌的某些屬性，因此有些學者將其稱為“新民歌”或“城市民歌”、“校園民歌”。由此可見，中國21世紀的流行音樂，一頭連著社會主流音樂，一頭連著傳統（民間）音樂，從而體現出重要的存在價值。
　　綜上所述，我們大體上可以對21世紀的中國音樂作這樣的表述：中國音樂指的是社會主流音樂的新音樂與非社會主流音樂的傳統（民間）音樂的集合概念；21世紀的中國社會主流音樂將由新音樂和流行音樂共同構建，新音樂在與世界主流音樂趨同的發展總趨勢中繼續保持自己鮮明的民族個性；中國流行音樂一方面與世界流行音樂有趨同的發展態勢，另一方面又與傳統音樂的民歌有緊密的聯系，21世紀的中國流行音樂將向搖滾樂的世界共性和民歌化的民族個性兩個方向發展；中國傳統音樂隨著民俗活動的開展和民眾“被審美”心理需求的普遍增長將有較大范圍和較深層次的發展，將會有相當一批從事社會主流音樂的專、兼職音樂人員投入到民間音樂活動之中。在中國社會主流音樂與世界主流音樂總體趨同的發展態勢中，在現代音樂傳媒的條件下，中國乃至整個世界對音樂家的需求量不是增加而是減少，所以，有關方面或個人對中國專業音樂表演團體建制的安排，對專業音樂教育規模的設計以及個人就學擇業的計劃等等都應采取節制、審慎的態度。
　　
　　
　　
粵海風L廣州45～47J6音樂、舞蹈研究田耀農/張憲生20002000作者單位：中國藝術研究院 作者：粵海風L廣州45～47J6音樂、舞蹈研究田耀農/張憲生20002000

網載 2013-09-10 20:58:20

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