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　　中圖分類號I0—03：　文獻標識碼：A文章編號：1001—5981（2007）05—0092—06
　　借助于結構主義語言學“能指／所指兩分”的理論，中國后現代小說批評將小說作品的“語言世界”（敘述、文本）從“現實世界”（故事、歷史）中分離出來。回到敘述本身，將小說“語言世界”作為批評的首要目標，這是中國語境中后現代小說批評最明顯的話語表征。然而，“回到敘述本身”并不等于批評話語徹底回到小說文本的“能指平面”和“語言游戲”的自由狀態之中。正如西方結構主義一樣，中國小說批評也可能將敘述理解為某種完整、封閉和自足的存在物，由此走向對某種先驗、固定的敘述模式的概括和總結①。然而，“結構主義”（Structuralism）對中國小說批評的影響相當有限，它很快就被尾隨而來的“后結構主義”（Post-structuralism）所替代。
　　隨著西方批評思想從結構主義向后結構主義的推進，中國小說批評也順理成章地經歷了類似的思想變遷：封閉、自足的敘述結構分析被充滿差異性和不確定性的文本解析所替代。受西方后結構主義（尤其是德里達解構主義）文本理論的影響，中國后現代小說批評不再將中國當代先鋒小說看作某種完整、封閉和清晰的敘述結構，而是將其視為內部充滿“差異”、“空缺”、“重復”的網狀文本或復雜文本。對于這樣一種后結構主義的敘述文本，任何“在場”都無法將之作為自身表達的手段和工具。因此，中國后現代小說批評既建構了一個敘述話語的烏托邦，又親手摧毀了這個烏托邦。借用西方后結構主義“差延”（Différance）、“補充”（Supplement）、“空缺”（Absence）和“重復”（Repetition）這四個關鍵詞，以陳曉明為代表的中國后現代小說批評得以走出傳統意識形態分析，進而走向價值中立、平面性的文本解析游戲，從而為20世紀中國小說批評提供一套全然不同的話語形態和術語系統。
　　一、文本理論：從結構主義到后結構主義
　　20世紀中期，歐洲批評思想出現了戲劇性的一幕。正在結構主義思潮如日中天的時候，以德里達為代表的后結構主義思想家卻突然對結構主義發動了攻擊。1966年，在美國霍普金斯大學一個關于結構主義的討論會上，德里達發表題為《人文學科中的符號游戲》的演講，出人意料地攻擊結構主義，并對列維·斯特勞斯展開了追根究底的批判。以此為標志，20世紀西方批評思想拉開了從結構主義到后結構主義的序幕。緊接著，德里達于1967年發表了三部引起強烈轟動的著作，《聲音與再現》、《書寫與差異》、《論文字學》，這標志著西方思想對結構主義理想的實質性突破。隨后，學者們驚訝地發現，德里達、福柯、拉康、巴特、德勒茲等思想家居然在反結構主義立場上具有相同的思想傾向。福柯在先后發表的著作《詞與物》、《知識考古學》和《話語的秩序》中，對話語的自足性、對話語與權力的關系進行了全新的論述。而巴特則在《作者之死》、《S／Z》、《文本的愉悅》等著作中將后結構主義基本理論全面運用于文學批評。一個名為“后結構主義”的思想傾向和話語范式開始向各學科領域和文化體系彌漫。
　　在這里，我們顯然沒有精力從整體上處理結構主義與后結構主義思想的相互關系②。我們感興趣的是結構主義與后結構主義語言觀對小說批評文本理論的影響及其與中國后現代小說批評的具體相關性。從這個角度出發，我們可以簡要論及結構主義批評與后結構主義批評文本理論同中有異，又異中有同的關系。
　　從同的方面看，結構主義與后結構主義存在著共同的語言學立場。這主要表現為二者對傳統理性形而上學的工具主義語言學持批判態度，都承認符號與現實、能指與所指的二元對立。在結構主義與后結構主義眼中，文本與現實、話語與真實、敘述與歷史并不是透明性的“鏡式關系”，小說敘述不僅有它獨立的自主性，而且反過來還對我們所看到的現實和文本所透視的歷史具有“虛構”和“建構”作用。塞爾登在對20世紀西方批評思想的評述中明確指出：“語言是建構的，而非透明的傳達思想的工具，這種認識標志著現代批評的特點。”[1]267
　　毫無疑問，索緒爾語言學是結構主義批評與后結構主義批評共同的理論前提。這一理論前提為結構主義批評與后結構主義批評既提供了基本的精神氣質又提供了具體的方法論原則。索緒爾語言學術語繁多，自成體系，對20世紀西方批評乃至人文科學影響甚巨。就我們的主題而言，索緒爾語言學對批評理論的影響主要表現在它關于語言、符號與實在世界關系的根本看法上。在索緒爾看來，符號具有“任意性”，即是說，語言符號與現實世界的所指物之間不存在著自然決定關系，兩者之間的結合是非自然的和任意的。索緒爾在《普通語言學教程》中提出要建立一門“符號學”，語言學從屬于“符號學”。索緒爾語言學將語言理解為一種“符號”，他明確指出：“語言符號連結的不是事物和名稱，而是概念和音響形象。”[2]101 索緒爾還用“能指”和“所指”兩個術語來分別指稱“音響形象”和“概念”。他將語言符號理解為“能指”與“所指”的統一體，符號的“所指”不是現實世界的任何一個具體物品，而是人所創造出來的主觀“概念”，這就將語言符號與其所反映的社會生活和現實世界割裂開來，從而將語言視作一個具有獨立價值的符號系統和符號體系。索緒爾語言學從根本上扭轉了傳統符號學理論，建立了一種全新的符號意義產生機制：語言符號的意義（即“所指”）并不由其所指示的現實世界來確定，它的產生是符號內部“差異”規則運作的結果。舉例來說，“樹”的意義并不是由現實生活中真實的樹來決定的，而是在“樹”與“狗”、“水”、“草”、“木”等一系列符號的區別中得以規定其“所指”的語義內涵與邏輯范圍。因此，符號意義產生于一種文化的習慣，具有一種非自然主義決定論的“任意性”。索緒爾語言學語言符號的“任意性”原則對結構主義文學批評啟示巨大。基于這一語言學立場，文學藝術作品被領悟為一種符號體系或“文本”，而“文本”與“現實”的關系是“任意性”的，“文本”并不是“現實”的“真實再現”。從此，結構主義文學批評得以超越傳統批評，將批評視點從“現實生活”及其本質屬性的探討轉移到“文本分析”和敘述學研究上來。在這一點上，后結構主義文學批評顯然采取了相同的理論立場。
　　就結構主義與后結構主義批評的不同之處來講，后結構主義批評比結構主義批評在理論上更加徹底和純粹。結構主義批評一方面將符號文本與現實世界區分開來，使批評得以回到敘述本身，但另一方面為符號文本設置了一個被稱為“結構”的“中心”，從而保留了符號文本的統一性和穩定性。這樣，結構主義文學批評實際上還殘留著一段傳統理性形而上學的“尾巴”。在這樣的話語模式里，文學批評將一個封閉、完整、穩定的敘述“結構”當作分析對象，它的構成方式、整體特征、敘述策略等成為批評所要揭示的基本任務。在批評實踐中，結構主義熱衷于概括敘述模式、總結故事母題、表現出越來越強烈的科學性。這種對整體、完整、穩定、中心的追求在很大程度上背離了結構主義思想關于語言符號“差異”性的論斷，從而未能將結構主義思想立場貫徹到底。在20世紀西方批評史上，普洛普、格雷馬斯、托多羅夫等就熱衷于在世界各國的文學中尋找統一性的、固定的“結構”。
　　后結構主義批評從邏輯上完成了結構主義符號學的“差異”性概念。后結構主義認為，語言符號從根本上講是“差異”的，任何一個符號都在與另一符號的區分和差異中來獲取自己的所指和意義，而這“另一符號”又與別的符號相區分，符號與符號之間形成無窮無盡的差異關系。因此，語言符號的意指活動實際上是一場無休無止的“游戲”，語言符號的意義永遠在語言符號系統的“差異”邏輯中展開并被不斷“推遲”而且永不“在場”。德里達由此將索緒爾的“差異”術語進一步發展為“差延”。這樣，文學文本穩定、統一的“結構”幻象破滅了，一切文本成為內部充滿差異性和動態感的“后結構”，文本的意義無法斷定又無從終結，批評從而演化成一種對不確定意義和文本多元性的追蹤和描寫。而鮑德里亞將后結構主義符號學運用到當代消費文化的分析上，他用“類像”、“仿真”、“超美學”等術語對當代文學與文化現象進行了別開生面的符號學分析③。
　　如果說，“回到敘述本身”尚且主要立足于結構主義語言學對符號“任意性”和“自足性”的強調的話，那么，后結構主義批評則將結構主義封閉、穩定的文本理解成為開放性的、不穩定的語言游戲領域，并使用“差異”、“補充”、“空缺”、“重復”等術語對中國當代小說進行了深入的批評實踐。不管結構主義與后結構主義在文本理論上存在著怎樣具體的區別，它們都對中國當代批評理論產生了巨大的影響。中國批評家一般將結構主義與后結構主義當作同一種文論思潮來加以接受，并不關心二者之間的區別。正如陳曉明所說：“結構主義與后結構主義以它全新的知識體系，給當代中國文藝理論提示了變革的活力。在文學研究領域，結構主義與后結構主義開啟的是新的理論空間，它不必圍繞舊有的理論規范，探討那些無法證明也無法證偽的命題，而是以新的角度、新的主題、新的術語概念開始建構新的理論規范和風格。在結構主義和后結構主義的知識大量進入中國后，傳統文藝理論的權威地位實際已經完全動搖。”[3]19 但細而察之，后結構主義的文本理論對中國批評思想影響更大一些，在先鋒小說批評中，尤其如此。這主要表現為以陳曉明為代表的中國先鋒小說批評對“差延”、“補充”、“空缺”和“重復”等后結構主義批評術語的大量運用。
　　二、“差延”與中國后新時期小說的“新寫作觀”
　　后結構主義文論對中國當代小說批評影響最大的地方在于，它通過對西方“在場形而上學”和“邏各斯中心主義”等傳統形而上學思想的批判而確立了一種“新的寫作觀”。這種“新的寫作觀”對文本問題、語言本性問題、寫作目的與方式問題都提出了全新的看法，它的引入對中國式的以革命現實主義為主導話語的“現代性”寫作形成了致命的挑戰。
　　德里達在不同的文中對“在場形而上學”和“邏各斯中心主義”有過多次論述。無論具體表述如何，德里達的目的都在于批判西方傳統形而上學對某種永恒性、自身同一的存在者的設置與確定。在德里達看來，西方傳統形而上學是一種等級性的思想體系，它通過“本質／現象”、“必然／偶然”、“真理／謬誤”、“理性／感性”、“一般／個別”等一系列二元對立術語的運作，將“本質”、“必然”、“真理”、“理性”、“一般”等概念設置為非時間和空間永恒存在物。表現在語言問題上，傳統形而上學奉行“語音中心主義”態度，將語言視為思想交流和現實再現的工具，認為邏輯明晰性的科學、哲學文本是語言運用的典范，對充滿隱喻的文學寫作抱排斥和貶抑的態度。德里達深入批判了傳統形而上學語言工具論幻象，通過對語言內部“差延”性特征的論述將語言符號從“在場”宰制的陰影下解放出來，徹底恢復了語言符號和文學文本的自主性，從而為文學創作提供了一種新型的寫作觀。
　　德里達在《論文字學》中深入解析了西方形而上學思想語言／文字、哲學／文學等級關系的理論基礎。德里達認為，西方思想根深蒂固的“在場”觀念預先設置了現實世界的“客觀真理”和符號交流活動的“信息意義”，將言語視為先驗意義的傳達工具，通過確立在場的聲音來貶抑寫作，從而把寫作當作語音活動（言語交流、口頭表達）的從屬等級。文學寫作沒有獨立的自主性，僅僅作為言語交流活動的記錄手段，此即是所謂“言語中心主義”。德里達認為：“閱讀與寫作、符號的創造與解釋、作為符號結體的一般文本處于次要地位。真理或由邏各斯的因素并在邏各斯因素內構成的意義則處于優先地位。”[4]19 對于這樣的等級秩序，德里達用“差延”術語來進行解構活動。
　　德里達的“寫作觀”對中國后現代小說批評影響很大。陳曉明對此進行過簡要而準確的評述：“現在，形而上學設定的以在場為中心和先驗等級，受到寫作的威脅。‘能指’不再是顯而易見的概念實體或實在的現時存在，寫作意味著一個能指和所指的統一性不可能在一個充分的和絕對的在場中被生產出來，寫作不再是對某個它所隱含的其他東西的描寫，而是它自己的作用的無限性過程。顯然，寫作現在是在符號的同一性破裂，也就是‘能指’與‘所指’斷裂、分延的情形下發生的。”[5]20 ④ 在德里達解構主義思想啟示之下，陳曉明試圖運用“差異”概念來闡釋中國當代先鋒小說。這最明顯地體現在陳曉明對孫甘露和王蒙小說的闡釋上。
　　陳曉明一直將孫甘露當作中國先鋒小說在向傳統小說規范挑戰的諸多探索中“最極端的挑戰者”。“他的每一次寫作都是一次‘反小說’的語言智力游戲，在把小說的敘事功能改變為修辭風格的同時，孫甘露最大可能地威脅到了小說的原命題。”[6]295 陳曉明曾運用后結構主義多次分析過孫甘露的小說文本，特別是《信使之函》。在對《信使之函》的文本細讀中，陳曉明對構成這部小說五十多個“信是……”的句式，從德里達的語言“差延”游戲角度進行過仔細的論述。陳曉明指出，這些“句式的組成不是依照意義邏輯的語法程序，而是語詞相互碰撞的自然而自由的結果。孫甘露的敘述因為沒有明確的主題而消除了敘述結構，只剩下敘述話語在本文里自由穿梭往來，而孫甘露的敘述話語經常又是語詞自由串通的一次破壞性行動。”[6]55 這段分析是典型的后現代小說批評文字。在此，文學文本所指涉的“現實世界”或“意義關懷”被取消掉了，敘述成為沒有明確“所指”的語言游戲。小說批評甚至無法在文本敘述中尋找到結構主義批評所謂的“敘述模式”和敘事策略——“所指”因語言游戲而被無限制推遲，閱讀和批評都被無條件地卷入語言符號的“差延”過程之中。
　　陳曉明同樣運用德里達的“差延”術語對王蒙小說文本進行了后結構主義式的分析。陳曉明認為，王蒙“把語音和語義相關、相反、相成的語詞匯聚一體，敘述成為一個語言場，每一個詞都有可能喚起一群詞。出場的詞（在本文中出現的詞）后面隱藏了一連串不出場的詞，現在王蒙把過去隱匿在本文背后的能指的海洋挪到本文內部，本文成為語言自律活動的自由場所。按照分解主義的看法，一個要素（語詞）的出場總是銘刻在一個差異的體系和連鎖的運動中的一種意指的和替代的關系。王蒙把敘述看成是語言差異體系的綱領，敘述肯定要引發差異體系的連鎖反應。出場的詞同樣是暫時的，它總是迅速被不出場的詞所替代。”[6]58 這樣，王蒙在《冬天的話題》以后的作品，包括《來勁》、《一嚏千嬌》、《十字架上》、《球星奇遇記》等作品被后現代小說批評論述為解構主義的語言游戲。文本既沒有提供任何對現實生活的本質洞察，也沒有嚴整的敘述“結構”可供批評進行細膩分析，語言在符號體系內的“差異”性關系獨立自主地支撐起敘述，而敘述的所指則在語言戲嬉中無限推遲并永不到場。
　　三、“補充”與中國當代小說寫作的“本源性匱乏”
　　“補充”（supplement又譯“替補”、“填補”等）是德里達解構主義批評中的又一個關鍵術語，是其解構西方“在場形而上學”的又一把利劍。在德里達看來，“補充”具有“在場”與“不在場”的雙重性質。一方面，“補充”這個概念的確意味著某一存在者的“在場”，另一方面，所有“在場”又都是虛假的和不完備的，因為所有“在場”實際上都是“不在場”的一種“補充”方式。
　　在《論文字學》一書中，德里達通過對盧梭文本的分析深入闡釋了“補充”這個概念的哲學內涵。德里達寫道：“（盧梭著作）的背后，除了文字之外別無他物；除了替補、從替代的意義之外別無他物。這些替補的意義只能出現在一系列不同的指稱中，出現在‘實在’中。只當這種實在從痕跡中、從替補的訴求中獲得意義時它才會突然出現并得到補充，如此等等，以至無窮。”[4]230 在這樣的分析中，德里達實際上以文本存在徹底取消了客觀再現的存在，傳統再現論和批評觀中確定性文本所反映或再現的現實世界瓦解了，文本背后的“超驗所指”作為一種永恒“在場”被文字符號所解構。因此，“補充”這個概念對文學批評具有以下兩個方面的啟示。
　　第一，“補充”概念是對現實存在確定性的否定，它使批評得以懷疑現實生活和存在的永恒性。陳曉明指出，“對存在的本源性（或起源性）的追蹤，揭示出存在的根源不過是‘補充’的結構這一事實，無疑對存在的本來面目（它的歷史性生成）有著重新的認識。‘補充’的思想從根源上動搖了既定的象征秩序的在場權力——它的永恒權威。顯然，先鋒小說（例如格非的小說）的敘事策略在敘事中設置的起源性的空缺或故事的歷史性構成中的關鍵性缺乏，引起對存在狀況的重新審視；先鋒小說以其敘事的方法論活動表達了對生存現實的特殊感悟。”[5]133—134 這樣，陳曉明將“補充”概念對“存在”確定性的解構，引申到中國先鋒小說對中國當下“現實生活”確定性的否定、對中國“生存現實的特殊感悟”的表達問題上。
　　第二，“補充”意味著“文字之外別無他物”，文學文本成為批評所應該面對的惟一對象。文本并不直接再現現實／存在，而是只是對“現實／存在”的“補充”。在這里，小說面對文本，批評沒有必要對現實存在和文本所指進行任何實質性的價值評判和真理論述，其批評任務和主要目標在于讀解和辨析文學文本各種話語、立場和權力錯綜復雜的構成狀況，以及文本運用了哪些復雜的手段和策略使現實存在被敘述推到難以覺察的無意識邊緣。在陳曉明的先鋒小說批評中，他從多個角度來反復透視小說敘述對現實存在和先驗所指缺席的“補充”方式，其中包括先鋒小說的抒情風格、它的第一人稱視點、描寫性組織、“像……”的比喻句式等都被深入分析過。所有這些敘述策略，無疑都標明中國先鋒小說文本的“能指過剩”，而“能指過剩”則是“能指”強行“補充”的“缺失”和“有限”的必然結果。這也正是德里達在《書寫與差異》中所表達的思想：“能指的這種過剩及其替補性特點乃是某種有限性之結果，也就是說它是某種必須得以替補的缺失造成的。”[7]521
　　尤其值得注意的是，陳曉明對先鋒小說“補充”的前提進行了非常深刻的論述。我們知道，在德里達那里，“補充”意味著“存在的本源性匱乏”，那么，在中國先鋒小說那里，這一“本源性匱乏”究竟是什么？也就是說先鋒小說究竟用強烈的話語欲望來“補充”什么東西的“不在場”？陳曉明對此的揭示深刻有力。
　　在批評中，陳曉明將先鋒小說放到中國新時期獨特的思想語境中加以定位和辨析。這一定位和辨析使得先鋒小說“補充”的前提非常醒目地展現出來。在20世紀80年代末，中國當代文學經歷了一個重要的思想變遷。新時期從對人道主義歷史元敘事的依賴中獨立出來，小說在遠離了革命現實主義和人道主義這雙重意識形態話語之后，再難以為社會提供集體性的思想體系。這意味著長期以來支配小說敘述的“歷史”和“現實”被放逐到了寫作和批評的領域之外。陳曉明多次論述到先鋒派小說家們在80年代末登上文壇時所面臨的文學史背景。先鋒派小說家們對敘述和文本的迷戀、崇拜，其實是中國當代意識形態危機的必然結果。由于現實生活狀況的劇烈變動，既存信仰和思想根本無法掌握和陳述現實，這樣的事實只能是：文學寫作的“本源性匱乏”。現在，文學寫作和小說敘述沒有任何可以依靠的先驗主題，文本由此失去任何可能的本質性論斷和真理性知識，“生活”、“現實”和“歷史”這些傳統形而上學所堅信的在場物驟然間化為一片烏有。因此，先鋒小說所面臨的“本源性匱乏”其實就是當代小說敘述“現實本質”和“歷史規律”等的缺席，先鋒小說家們由此不得不采用語言差異性游戲策略來“補充”這一歷史性前提的“本源性匱乏”。
　　《無邊的挑戰》對此的分析是深刻的，“年輕一輩的作者偏居于‘象牙塔’一隅，去講述遠離現實的故事——這不過是他們遠離現實的象喻。那些故事并不重要，重要的是講述。只有講述能重新肯定自己，確立自己在文學史上的一席之地，才能填補自己匱乏的歷史與現實。因而，強烈的表達欲望，過剩的語言表達，故弄玄虛的抒情，不過是填補（歷史和現實）匱乏的藝術伎倆。”[6]151 在此，陳曉明運用德里達的“補充”或“填補”術語一方面將中國先鋒小說理解為中國當代意識形態變動的必然結果，另一方面又將中國先鋒小說敘述游戲展示為對中國當代意識形態“本源性匱乏”狀況的揭示和強化。
　　四、“空缺”、“重復”與中國先鋒小說的敘述策略
　　德里達的解構主義將文本看成是“在場”的一種“補充”或“替代”，這從根本上否定了小說敘述再現客觀現實、傳達存在真理的任何可能性。“補充”表明，小說敘述實際上處于思想意識的“本源性匱乏”狀態，它只能依賴話語自行其是的不斷增生和游戲來填補思想意識的匱乏。陳曉明后結構小說批評將“空缺”和“重復”當作中國先鋒文學“補充”思想意識匱乏的兩種主要敘述策略。
　　“空缺”是陳曉明對格非小說進行后結構主義批評時所采用的一個主要術語。陳曉明認為，傳統小說敘述是一個沒有空缺的完整敘述。從文本看，傳統小說情節完整、邏輯嚴謹，敘述話語在一個前提性的因果必然關系的推進下合目的地發展著，換句話說，小說敘述既為因果必然性所決定，又以故事的起承轉合來傳達這種因果必然性。同時，傳統小說的工具主義敘述觀，小說文本被當成現實生活的客觀再現。在此，傳統小說“文本世界”的嚴整的邏輯必然性也理所當然地被視作“現實世界”的歷史規律性。總之，無論從文本看，還是從現實看，傳統小說在文本上一個重要的特征是其完整性。中國當代先鋒小說與此形成鮮明對照。
　　陳曉明認為，中國先鋒小說最主要的目的之一是“力圖消除歷史的起源性或歷史的連續統一性”。以格非為例，“格非的敘事作為一個歷史故事其歷史起源性已經無可擺脫，他面臨的艱難任務就是去打破故事的連續統一性。因此格非經常使用的方法就是造成歷史過程的某種空缺，來給故事的歷史性重新編目，故事為尋找自己的歷史而進入邏輯的迷宮。”[6]106 陳曉明在此深刻揭示了中國當代先鋒小說令人“難以卒讀”的根本原因。
　　在中國先鋒文學中，格非的小說敘述一直以線索混亂、情節錯綜復雜而著稱。陳曉明以同樣繁復的批評話語來解析格非的《迷舟》和《青黃》等代表性文本。在《迷舟》中，小說敘述利用愛情和戰爭兩條平行的故事線索展開，但這二者不是傳統小說敘述中并行不悖、相輔相成的和諧關系。相反，這兩條線索在敘述話語中相互滲透、反復糾纏，最終使得整個敘述變成含混不清且疑慮重重。而《青黃》也同樣如此。“青黃”本是小說敘述的起源，按傳統小說規范，它應該自始至終都決定著整個小說敘述的開始和結局。然而，在格非的敘述中，“青黃”作為故事的起因隨著敘述的展開越來越模糊不清，它不斷地為各種話語、細節和談論所消解和掩蓋，最終為小說敘述中的一個結構性“空缺”。在陳曉明的批評中，格非小說的“空缺”被揭示為小說敘述先驗主題被歷史和現實所虧空的必然結果。陳曉明對格非小說的后結構主義分析直接被歸結為中國當代思想意識形態危機的組成部分。
　　“重復”也是后現代批評借以分析小說敘述游戲有力的理論工具。如果說，“空缺”是用直捷了當的方式顯示故事和存在的空白、斷裂和缺失，那么，“重復”則通過對既已存在的東西的多次復現使原本堅實牢固的存在變得虛幻不實。傳統理性形而上學有時也要采用“重復”策略來進行敘述實踐。但這與后結構主義批評視野中的“重復”區別甚大。在傳統小說敘述中，歷史理性有力地支配著文本結構，它構成文本因素和小說寫作的核心要素，“重復”在文本中是一種鞏固歷史理性的積極力量。除了“重復”策略的目的之外，在傳統小說中還值得注意的是“重復”的程度。我們可以注意到，傳統小說中的“重復”是有限度的，它不能超過一種“理性”的限度。也就是說，傳統小說中的“重復”以有力地強化小說的敘述意圖為旨歸，其“重復”的次數歸根結蒂由小說文本所傳達的歷史理性來決定。后現代小說則有意越過理性的限制而進行無限的“重復”。由于量的過度膨脹，這一“重復”失去了它強化歷史理性的功能而轉化為一種起破壞作用的解構性力量。因此，小說敘述要素的無限度“重復”使文本內在的統一性解體，傳統小說對現實和歷史的工具性再現也隨之成為可望而不可及的神話。在后結構主義思想啟示下，中國后現代小說批評熱衷于尋找先鋒小說文本中的“重復”性現象，通過對小說文本內在差異性和不穩定性的論述，中國后現代小說批評揭示了小說文本語言游戲的獨立自主性，從而拒斥了現代性小說批評對歷史與現實的理性探討。“在先鋒小說的敘述策略運作中，‘重復’被注入‘存在還是不存在’的思維意向。由于‘重復’，存在與不存在的界限被拆除了，每一次的重復都成為對歷史確定性的根本懷疑，重復成為歷史在自我意識之中的自我解構。”[6]117 陳曉明曾對格非的小說《褐色鳥群》進行過非常精彩的后結構主義文本分析。陳曉明認為，格非的《褐色鳥群》通過對“重復”策略的運用，構成了三個敘述圓圈。而這三個圓圈之間存在著相互否定與肯定的悖論關系，“重復”以差異的方式出現，小說敘述陷入某種混亂不堪的境況當中。陳曉明的分析指出，這種重復“不僅使歷史突然崩潰，使記憶發生故障，而且使現實也變得虛幻，歷史與現實之間的連續性損壞之后，存在變成一片空地”。這樣的批評顯然與德里達的解構主義文本觀念非常吻合。作為一種差異性存在的小說文本，敘述的終極所指被敘述話語無限期推遲。
　　借助于后結構主義“差延”、“補充”、“空缺”、“重復”、“播撒”等術語與概念，中國后現代小說批評將先鋒小說闡釋為獨立于客觀現實的自主性文本——一個徹底擺脫現實生活“本質”和歷史發展“規律”等“在場形而上學”的敘述話語烏托邦。
　　如果說，“回到敘述本身”尚且還意味著中國后現代批評具有初步的結構主義語言觀念的話，那么，“敘述話語烏托邦”則在后結構主義思想原則之下徹底摧毀了小說敘述與形形色色的“真理”之間任何可能性關聯。在中國后現代小說批評看來，先鋒小說不再是某種完整、封閉和清晰的敘述結構，而是內部充滿“差異”、“空缺”并不斷被“補充”和“重復”的網狀文本或復雜文本。對于這樣一種后結構主義的敘述文本，任何“在場”都無法將之作為自身表達的手段和工具。作為小說批評惟一可能的對象，這種自主性的敘述話語烏托邦徹底解除了批評對歷史真理的探索和對意識形態元敘事的依賴，使中國后現代批評得以走出結構、走出深度，進而走向價值中立、平面性的文本解析游戲。用陳曉明的說法，批評“不是去闡釋本文的意義，評判蘊含的價值，只是尋找導致本文意義解體的差異因素或力量”[8]120。
　　收稿日期：2007—03—29
　　基金項目：國家社會科學基金項目“西方文論在中國新時期的話語變異”（項目編號：02CWW002）系列成果之一。
　　注釋：
　　①20世紀80年代中期中國小說批評已經出現了“回到敘述本身”的批評傾向，但此時的敘述學批評以結構主義文本理論為基礎，后結構主義真正的影響最充分地體現在陳曉明對中國先鋒小說的話語分析之上。參閱拙著《中國后現代批評話語》第一章第一節“回到敘述本身——陳曉明后現代小說批評話語”（北京，中國人民大學博士后出站報告，2005）。
　　② 拙文《“語義多重”與“符號自指”——英美新批評與結構主義文論的比較研究》（《四川外語學院學報》2006年第6期）僅在與新批評的比較中重點闡釋了結構主義文本理論的“符號自指”觀，至于它與后結構主義文本理論的差異還未及深入展開。
　　③ 參閱支宇：《類像》，《外國文學》2005年第5期（《報刊復印資料·文藝理論》2005年第12期全文轉載）；支宇：《超美學——論鮑德里亞后現代美學思想》，《西南民族大學學報·人文社科版》2005年第11期。
　　④ 在《解構的蹤跡》一書中，陳曉明將德里達的“Différance”譯為“分延”。事實上，這個術語在漢語譯文中尚未取得共識。“差延”、“分延”、“區延”、“延異”、“差異”等都在同時使用。本文則統一譯為“差延”。
湘潭大學學報：哲社版92～97J1文藝理論支宇20082008
后結構主義/德里達/后現代/先鋒小說/陳曉明
　　post-structuralism/jacques derrida/postmodern/avant-grade novels/CHENG Xiao-ming
Western Post-structuralism Text-Theory and Chinese Postmodern Fiction Criticism Western Post-structuralism text-theory has a great influence on Chinese Postmodern fiction criticism. By using four key terms : Différance, Supplement, Absence, and Repetition, Cheng Xiaoming and other Chinese critics come away from obsolete ideology analysis, and approach to neutral and surface text-analysis games, therefore they provide some different discourses and terms for 20th centery Chinese Fiction criticism.
西方后結構主義文本理論對中國90年代以來的后現代小說批評產生了決定性影響。借用西方后結構主義“差延”、“補充”、“空缺”和“重復”這四個關鍵詞，以陳曉明為代表的中國后現代小說批評得以走出傳統意識形態分析，進而走向價值中立、平面性的文本解析游戲，從而為20世紀中國小說批評提供了一套全然不同的話語形態和術語系統。
作者：湘潭大學學報：哲社版92～97J1文藝理論支宇20082008
后結構主義/德里達/后現代/先鋒小說/陳曉明
　　post-structuralism/jacques derrida/postmodern/avant-grade novels/CHENG Xiao-ming

網載 2013-09-10 21:31:10

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