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　　中國戲劇的現代化進程是在上一個“世紀之交”開始的。百年之后的今天，當我們站在新的歷史轉折點上回顧這一進程的復雜性與曲折性時，我們不僅要梳理那些反復出現過的、帶有普遍性的、制約過昨天也影響到今天和明天的問題，而且要剖析一些有代表性的戲劇家。我認為田漢的生涯給人一種特別強烈的“歷史感”，也就是說，在他的經歷與著作、成就與貢獻、經驗與教訓當中蘊藏著十分豐富的歷史信息。就這種強烈的“歷史感”而言，在中國現代戲劇史上，田漢是一位最值得研究的戲劇家。這是因為，中國戲劇現代化進程中遇到的幾個關鍵問題及其在實踐中被探索被解決的歷史軌跡均與田漢緊密相關。如怎樣對待古與今、舊與新、傳統與現代的關系問題，以及如何對待中與外主要是中與西即本土文化與外來異質文化的關系問題，這些制約著、刺激著、也可以說是困擾著中國戲劇現代化進程的問題，都在田漢的創作道路上得到了強烈的反映。
　　　　　　一
　　中國戲劇的現代化，是整個中國社會自19世紀后半葉以后所發生的種種變革的一部分。不論是舊民主主義革命還是新民主主義革命，都有一個促進中國現代化的歷史使命。在上一個“世紀之交”，誕生了一批各自從不同方面（經濟上、政治上、軍事上、文化上）對20世紀我國社會給予了重大影響的人物。田漢當然是屬于這樣的歷史人物之列的。
　　田漢，原名田壽昌，湖南長沙鄉下人，出生于一個貧苦而勤勞的農民家庭。靠了意堅識著、百苦不回的母親的理解與支持，靠了民主主義愛國革命者舅父的賞識與資助，他得以接受良好的教育，得以在本世紀初世界各種文化潮流匯集的日本東京留學六年之久。在中國現代革命浪潮的推動下，也由于他本人的勤奮好學、艱苦奮斗，他成了一位文化名人，在戲劇（包括新興話劇與傳統戲曲）、詩歌（包括新詩和舊體詩詞）、音樂、電影等領域都做出了卓越的貢獻，被公認為中國革命戲劇運動的奠基人和戲曲改革運動的先驅者，又是我國早期革命音樂、電影的杰出組織者和領導人。[1]田漢生于亂世（1898年，歲次戊戌）， 死于亂時（1968年，時值“文革”），歷盡艱險，經歷非凡。時代的“年輪”深深印在他那曲折復雜的生活經歷中，刻在他那豐富多彩的藝術作品里。新中國國歌之詞出自田漢手筆絕非偶然。國歌中那種強烈的民族危機意識，那種迫切的民族自救心和不屈的斗爭精神，恰如烈火燃燒、警鐘長鳴，這正是中華民族百年遭遇和覺醒的表現，也是近百年時代精神的高度概括。因此可以說，田漢是一個真正的時代之子，他確實把國氣與民心融入了自己的靈魂之中。也正因如此，對于每一個想知道中國現代史的人來說，尤其是對于每一個想全面認識中國文學和戲劇之現代化歷程的人來說，便不能不讀田漢。
　　然而真正讀懂田漢并深刻認識到他的價值并非易事。這不僅因為他的生活經歷的豐富性和復雜性以及他的人格和藝術個性中那些最獨特、最閃光的地方，恰恰會把那些“直線”或“單線”思維的人引入認識的“誤區”，而且還因為他知識淵博、學貫中西而又多元駁雜，藝術創造的領域很廣，涉及的方面甚多，這也增加了全面、準確地把握他的難度。因此，認識田漢首先要從歷史的“大處”著眼。譬如，他在中國戲劇現代化進程中的歷史地位就是無人可與比肩、無人可以替代的。如果單就在中國現代戲劇某一歷史階段、某一藝術部門的成就來說，我們可以舉出一系列別的戲劇家——講到早期“文明新戲”的成就可舉出李叔同、陸鏡若、歐陽予倩等人，講到“愛美的戲劇”運動發起的意義可舉出陳大悲等人，講到導演體制的最先建立可舉出洪深，講到劇本文學性的提高與成熟可舉出曹禺，講到“無產階級戲劇”的最早倡導可舉出夏衍……但是，如果從一種“綜合文化效應”的角度來看，從在整個中國戲劇現代化運動中所發揮的獨特作用來看，則只有田漢才不愧是一位絕倫而軼群的劇壇領袖，稱得上是梨園行的一代宗師。“五四”以來，在我國現代戲劇發展的每一個重要階段上（如二十年代的“多元”自由時期，三十年代的“左翼”激進時期，四十年代的張揚民族精神的時期等等），都有著田漢作為“先驅者”、“探求者”而領導著一批人團結奮進的業績；都能看到他在關鍵時刻把握住整體的路向并以此影響著戲劇界。他不僅在新興話劇界團結了一大批演員、導演、編劇、舞美等從業人員，而且在舊戲曲界也結交了許多藝人，得到他們的信賴與崇敬。更重要的是，他本身就成了對中國戲劇現代化之路至關重要的新舊劇聯系的橋梁。所以學術界有一個共識：“田漢就是一部中國現代戲劇史。”夏衍說：“田漢是現代的關漢卿，我私下把他叫做中國的‘戲劇魂’。”[2]洪深說：“把整個身心完全獻給戲劇運動的，只有田先生一人。”[3]郭沫若則稱田漢“不僅是戲劇界的先驅者，同時是文化界的先驅者。”[ 4]這幾位文壇先輩都是對中國現代文學和戲劇做出了重大貢獻的“過來人”，他們的話是很有分量的，換言之，他們對田漢歷史地位的評價蘊含著沉甸甸的歷史內容。顯然，田漢這種無與倫比的歷史地位是在中國現代戲劇歷史發展的進程中自然地形成的，是與他獨特的藝術道路、獨特的創作成就與獨特的人格魅力密切相關的。
　　　　　　二
　　認識田漢的藝術道路，首先值得注意的就是他所特有的那種一以貫之的“開放型”的文化心態。這一點對中國戲劇的現代化十分重要。近代許多先進的文人大都具有這樣的心態，但是“開放型”文化心態體現在田漢身上有兩個鮮明的特點：一是敢于和樂于接受西方文化與一切外來文化的挑戰，對世界上各種新的文化信息特別敏感，并能迅速做出反應；二是對各種不同的文化潮流有一種兼容并包、擇善而用的寬廣的胸懷與開闊的視野。近代以來，不能睜眼看世界的人與一切“封閉型”的文化心態已經完全違背時代的潮流，也不符合中華民族的根本利益。文化上的開放性正是我國文化得以從它的古典時期轉向現代時期的一個重要原因，也是中國戲劇得以從它的古典時期走上現代化歷程的巨大驅迫力。“五四”時期，我國文化求新求變，面向西方，十分開放。田漢恰在這時走上文壇和劇壇，他作為一個有理想、有熱情的青年，在世界形形色色的學術思想與文藝流派都可以接觸到的日本留學六年，并時時與國內的新文化運動遙相呼應。那時他“壯心如火”、“眼光如炬”，相信自己有極強的“創造力與改造力”。[ 5]他接觸了西方的種種學說，涉及哲學、政治、歷史、文學、藝術等各個領域。對各種學理和“主義”，他不抱任何偏見，也不迷信“時髦”之說，而是取著認真研究的態度。這就形成了他博采眾說、豐富深厚而又駁雜多源的學養。面對當時國內中西新舊文化的沖突，他在日本講過一段頗有“人文理性”的話：
　　我一回顧中國之文壇及它的藝術界，真感痛無他。國內新者才有萌芽，舊勢力又次第恢復，同時似是而非的新者，又混新者之珠，授舊者以柄，弄成現在這樣一個混沌狀態……四千年來，夸示世界的文化力，竟頹敗拙劣，一至如此。吾人不當引為二十一條以上之奇恥，而思所以雪之耶？[6]在這里，對祖國文化真正在開放中達到革新的殷切企盼，對舊勢力的警惕與對魚目混珠的“似是而非的新者”的洞察力，都顯示著學養深厚的田漢的思想深度。他對世界文化進步的聲息從不拒絕，但他拒絕偏執與虛假。西方資產階級形形色色的哲學、文藝思潮與理論主張，不論是傳統的、古典的還是新興的、現代主義的，他都接觸過不少，甚至對其中某些東西他也是頗感興趣、服膺有加的，但他有自己的“主心骨”，絕不像后來中國某些主張“全盤西化”的文化人那樣“食洋不化”。馬克思主義和社會主義學說，他也接觸得很早，遠在1919—1920年間寫的《詩人與勞動問題》這一長篇論文中，他就鼓吹過要創立無產階級文化，甚至喊出過類似《共產黨宣言》上那句話的一個口號：“團結萬國共患難同辛苦的勞動者以為此后驚天動地的階級戰”。二十年代末三十年代初他毅然轉向地下共產黨領導的“左翼”文藝陣線。但他不像那些“左”傾教條主義者和政治實用主義者那樣僵化、偏激與片面，在學理上也不像他們那樣貧困、扭曲與單調。這樣，他便常常處于“左右夾攻”與“左右為難”的景況中。但也正因為如此，他才能不蔽于“時見”、“俗見”與“派見”，以超然的大家氣度對待種種爭論，以一位“藝術慕道者”的姿態，走著自己獨特而艱難的充滿荊棘的藝術道路。當然，他這種博采眾說、兼容并包與超然的態度是以他鮮明的是非之心和愛憎之情為后盾的——這一切全系在他的愛國愛民之心和追求真理、追求自由光明的意志上。單就文學和戲劇而言，田漢喜愛并熟讀過的外國作家，從現實主義到浪漫主義，從傳統流派到現代主義流派（當時叫“新浪漫主義”），就可以列出一長串的名單。在本世紀之初，正當他青春年少、精力旺盛之時，他的求知欲和創作欲十分強烈，張開大口吞食著一切“智果”。尤其對世紀之交人類多反思的歲月里興起的各種現代主義流派的理論和作品，他曾傾注過極大的興趣。他早期的詩歌和戲劇作品有的就帶有現代主義的痕跡。正如魯迅所說：“那時覺醒起來的知識青年的心情，是大抵熱烈，然而悲涼的，即使尋到一點光明，‘徑一周三’，卻是分明地看見了周圍的無涯際的黑暗。攝取來的異域的營養又是‘世紀末’的果汁……”[7]當田漢如饑似渴地吸吮著來自異域的“世紀末”的果汁時，由于他那熱烈而悲涼的心情，自然很容易與那些“唯美”、“感傷”、“頹廢”的情調產生某種“共鳴”。不過，從總的傾向上看，或者說從實質上看，情況并不相同。田漢是將那“世紀末”的果汁作為當時反帝反封建的社會運動、文化運動與“求真”、“求善”、“求美”的藝術運動的一種“催化劑”來使用的。無論是“新浪漫主義”的旗號還是“感傷”、“頹廢”和“唯美”的情調，實際上已經變成中國式、田漢式的了，其內涵的核心已經大大不同于西方的“原貨”，而是代之以田漢對中國社會現實的熱情關注，對體現著“現代人”覺醒的自由、光明的追求，表現了田漢對當時正潮湃于全中國的民主革命浪潮的響應。看到這個“形”似而“神”異的特點，才能讀懂田漢；把準了他那種根植于“現代性”要求的“開放型”文化心態，才能解釋他為什么能把西方的表現主義（Expressionism）和象征主義（Symbolism）這樣的現代派方法用到了他與中國“紳士階級”開仗的“左翼”戲劇中（如《一致》等）。
　　　　　　三
　　中國近代文化史上的“中西情結”困擾了幾代文化人；“古今情結”亦系于此，幾十年爭論不休。
　　田漢“開放型”的文化心態、開闊的文化視野以及他的家國之心與“問世”之志，使他在處理“中”與“西”、“古”與“今”的關系上具有一種超越其上、吐納自如的博大精神。1907年，也就是正當中國“文明新戲”在西學東漸的潮流中蓬勃發展的那一年，針對著“中”與“西”、“古”與“今”的思潮之爭，魯迅在《文化偏至論》中說：“明哲之士，必洞達世界之大勢，權衡校量，去其偏頗，得其神明，施之國中，翕合無間。外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈”。[8]這就是一種超越其上、吐納自如的精神， 從這里可以看出魯迅深邃的目光與開闊的視野。在現代戲劇領域里，田漢雖不是唯一具有這種自覺精神的人，但至少可以說，他是在中國戲劇現代化進程中真正貫徹執行這一原則最為有力、最有成效的一人。關于這個問題，夏衍說過這么一段話：
　　“五四”運動以后，文藝界分了兩派，一種叫做新文藝派，一種叫做舊文藝派。既有新和舊，也有洋和中的問題。因此，在每一個藝術領域里面，都常常發生這種新舊、中外之爭。例如美術界有西洋畫和中國畫，音樂界有洋嗓子和土嗓子的問題等等。有時甚至為這種問題鬧得很不愉快。但是我總覺得在戲劇界，話劇和戲曲這兩方面，從來沒有不團結的問題，應該說是團結得比較好的一個藝術部門。理由何在呢？我想主要是由于我們中國話劇的三個奠基人，即歐陽予倩、田漢、洪深，他們三個人一方面都是中國話劇的奠基人、創始者；而同時，他們又對于中國戲曲有比較深刻的研究、造詣和愛好。[9]夏衍在這里正確地肯定了田漢等人在關系到戲劇之現代化路向的中西新舊沖突中所發揮的良好作用。本來，田漢就是在這種沖突中走上文壇和劇壇的。當時，從西方“舶來”的話劇與中國傳統的戲曲確實存在著很大的基于不同民族文化的差異性。陳獨秀、胡適、周作人、錢玄同、傅斯年等人對中國傳統戲曲進行了猛烈的批判。應該說，這種批判對開辟中國戲劇現代化的道路是具有積極意義的。但是在藝術價值取向上產生了偏頗，形成了一個以“西”為“新”、以“中”為“舊”的格局，外來的話劇叫“新劇”，傳統的戲曲就叫“舊劇”。當時錢玄同的一句話就代表了這一傾向：“如其要中國有真戲，這真戲自然是西洋派的戲”。[10]這就一筆抹煞了傳統戲曲的藝術價值和美學的民族精神的合理性，把戲劇的現代性（時）與民族性（空）完全對立了起來。這樣一來，就在中國戲劇現代化的進程中形成了一個橫向的文化傳播學（Diffusio- nism）與縱向的文化進化論（Evolutionism）相對抗的，帶有文化絕對主義色彩的“死結”。這個“死結”的邏輯是差異即對抗，把文化的共同標準絕對化；這個“死結”是由一種“你死我活”的、“兩元對立”的（ Alternative）思維模式維系著的。按照這樣的“邏輯”，中國戲劇的發展道路，或則一切服從“西化”，或則一切聽任“國粹”。照上引夏衍的說法，解開這一“死結”的是中國話劇的三位奠基人和創始者，而在他們當中，田漢在理論和創作實踐上為此做出的貢獻最為突出。
　　田漢從小就受到傳統與民間戲曲的熏陶，他的“藝術細胞”中有很多戲曲的“基因”。他國學根基厚實，對戲曲的愛好有強大的文化依托。這一切又與他強烈的愛國主義情懷聯在一起。所以，當他以“開放型”的文化心態吞吃著西方文化、西方戲劇的果實時，他不是被“他者化”，而是“化他者”。在二十年代，新劇（西方“舶來”的話劇）舊劇（中國傳統戲曲）對壘，但田漢卻反對將兩者對立起來。他認為話劇未必新，戲曲未必舊，兩者都有一個新與舊的問題，都要不斷革新，區別只在于體裁——戲曲是一種opera（歌劇）， 而所謂“新劇”不過是一種Drama（話劇）。“新劇”如不改革，脫離了時代和大眾， 也會陳舊起來，如“文明新戲”就在大紅大紫之后迅即落伍了。而傳統戲曲，所謂“舊劇”，只要跟上時代，加以改革，也會放出新花。1928年，田漢與洪深等戲劇界的朋友聚會，又闡述了這些觀點。洪深服膺田漢之說，建議將并不準確的“新劇”之名改稱“話劇”，以避中西新舊對立之嫌，大家同意，“話劇”之稱遂立，沿用至今。顯然，這個名稱的改變與確定，背后是以田漢為代表的一種“不薄話劇愛戲曲”、將中西對立改為中西交融與互動并以“現代性”貫穿其中的中國現代戲劇美學思想。到了抗日時期，田漢的這一思想更加成熟了。那時他正集中精力進行傳統戲曲的改革，而且頗有雄心壯志，相信“在抗戰成功之后，舊劇當在全國全世界放出意想外的光輝。”[11]針對社會上有人以為他從新劇運動退到了舊劇運動，他再一次公開申明自己的觀點：
　　人們經常把話劇和戲曲的差別看作新與舊的對立，這是不確的。過去這種對立的舊帳就不必去算它了，現在對藝術上的新舊問題應有新的認識……諸位不要誤會，以為我干了十幾年的新劇運動，現在忽然來干舊劇運動了。我不過是從話劇轉到戲曲，就戲劇運動來說，我干的仍然是新劇運動……[12]田漢的這些思想也表現在他的藝術創作的實踐中。他既寫新詩又寫舊體詩詞，既寫話劇又寫戲曲。他總是力圖溝通中西戲劇美學，把西方最新的方法嫁接到中國傳統戲曲最古老的藝術上，創造出一種新的“美”、新的“韻致”。他把傳統戲曲的藝術“基因”移植到新興話劇的創作中——如開放式的結構、時空轉換的自由、傳奇性、音樂性、寫意性等等，又以嶄新的現代戲劇觀念指導傳統戲曲的改革——如加強戲曲的文學性、分幕的結構法、注重人物形象的塑造、克服“角兒制”的片面性、將形式主義的“游戲性”納入現代性深刻主題的表現等等。這樣一來，中西對立的文化絕對主義的“死結”便由田漢在實踐中解開了。田漢、歐陽予倩、洪深橫跨在戲曲與話劇之上，做了溝通與聯合中西兩大戲劇潮流的橋梁。田漢本人則在這種溝通與聯合的藝術實踐中形成了他所特有的中國式、田漢式的帶有濃厚抒情寫意性的浪漫主義風格與韻味。這種風格與韻味正是田漢在藝術上并非“他者化”而是“化他者”的結果。這種風格與韻味在他不同時期的代表作如《咖啡店之一夜》、《獲虎之夜》、《名優之死》、《白蛇傳》、《關漢卿》、《謝瑤環》等劇作中都有鮮明的表現。田漢對中西戲劇美學的融匯與貫通，不僅是對中國戲劇的貢獻，也是對世界戲劇的貢獻。
　　　　　　四
　　田漢是一位才華橫溢的詩人。但是，如果僅僅是一種孤立、封閉的“才氣”，并不能玉成一位偉大的作家和藝術家，更不可能使他成為中國戲劇現代化進程中藝壇盟主式的人物。田漢的才華是與他本身的巨大人格力量緊緊結合在一起的。這種人格力量具體表現在以下四個方面：
　　第一，他從藝而不拘于藝，觀察藝術的立足點站得很高。盡管他早年曾迷戀過“純藝術”、“藝術至上主義”的口號，其實他從來就沒有離開社會歷史看藝術。他說：“我是戊戌政變那年生的，雖在鄉村，卻由親戚們寄來的書報知道些‘國勢阽危’，顧有問世之志。”[13]他是一位深切地關注著中國的國勢、也深切地感受著時代脈搏的知識分子，也就是說，在他的藝術觀念中充滿著強烈的民族自救意識和改造社會的責任感。他從小就那樣地癡迷藝術，一生都在追求藝術的完美，但他絕不把藝術問題只看作是純個人的、閉鎖于藝術自身的、純技藝性的問題。他一再強調說，干戲劇就要干戲劇運動，而不能單純地干戲劇[14]。在他的心目中，這是兩條不同的藝術道路，區別在于：干戲劇運動，是一種社會歷史活動，使戲劇與時代要求和大眾心聲發生敏銳而深切的感應，將內容與形式、思想與藝術有機地統一起來；而單純地干戲劇，只是個人技藝活動或商業上的“生意經”活動，不能敏銳地、深切地與時代脈搏相呼應。這種“運動”說，表面上看似乎很難與“左”傾教條主義區分開來，而且田漢本人也確實受過’左”傾教條主義的制約和影響，但他作為一個誠實而熱情的藝術家，他對藝術的整體把握和負責的態度是與那些僅僅滿足于政治運動之“操作”的“左”傾教條主義有著本質不同的。田漢的“運動”說所強調的是藝術目的與藝術格調的高低問題。他在二十年代親自發動和領導“南國”藝術運動，在三十年代參與組織和領導“左翼”戲劇、電影、音樂運動，在四十年代參與組織和領導抗日民主戲劇運動，都是他的“運動”說的體現。正是這些社會性、群體性的“運動”，考驗了他的藝術才華，造就了他作為劇壇盟主和梨園領袖的品格。他當過大學教授，但他不是關在書齋和學院里經院式地研究藝術，而是在緊張激烈的現實運動中“突擊”寫劇本、即興賦詩篇。他也很想沉下心來下功夫在藝術上磨上幾磨，“十年磨一劍”的事在他也不是沒有過，但社會運動推動著他、制約著他，終使他還是“突擊”的時候多，“磨光”的機會少。所以他的大量作品中有不少是“急就章”，難免粗疏之嫌，有些作品如流星過天，一燒而過。他的藝術成就與他的才華和刻苦是不相稱、不成正比的，他本來可以貢獻出更多更好的作品。但總地說來，田漢的作品中躍動著時代的脈搏，反映著大眾的呼聲，形成他獨特的藝術風格。他的那些代表作已經成為標識中國戲劇現代化成就的經典作品。
　　第二，雖然田漢的“運動”說蘊含著不少的政治激情與社會責任感，但他是“在野”藝術運動的倡導者，絕無絲毫的“媚官”意識，決不與“官府”合作。一貫的自覺的“在野”精神說明田漢是一位真正具有現代民主意識、屬于人民大眾的藝術家。國學大師章太炎總結了中國長期封建社會中官方御用性給學術文化發展以不良影響的教訓，深刻指出：“中國學術自下倡之則益善，自上建立則日衰。”[15]田漢一生的大部分時間是生活在舊社會的，他總是以“在野草民”的身分與“官方”對話。早在二十年代他就從與官方政治的沖突中意識到，要想干成真正有價值有意義的藝術運動，決不能依靠官方，也不能依靠大老板（資本家），他決心走一條民間的、“在野”的、獨立自主的藝術道路。他說：“藝術運動是應該由民間硬干起來，萬不能依草附木……要靠自己的力去實行自己的plan（計劃）”。[16]他所領導的“南國”藝術運動（包括戲劇、文學、電影、音樂、美術等，以戲劇為主且以戲劇影響最大）就是民間的、“在野”的、獨立自主的藝術運動。抗日時期國共合作期間，他雖然在政治部三廳掛職，暫時結束了“在野”的身分，但他身在官方心在民間，在廣大藝人中仍然象一個民間的“江湖老大”，所以他積極支持“新中國劇社”和“中興湘劇團”這樣的非官方藝術團體。正是通過“在野”的藝術運動，田漢不僅傳播了富有現代意識的新文藝思想，創作了大批具有現代性的戲劇、電影、詩歌作品，而且培養了一批優秀的文藝人才，確實為中國現代話劇、電影、音樂的發展和戲曲的改革做了拓荒辟路的工作。他的老同學、老朋友左舜生說他有“獨立癖”，就是指的這種不與官方“同流”、不與資本家“合污”的獨立“在野”精神。這一精神的支柱有二：一曰對藝術的熱愛與執著，二曰服務于人民大眾的真誠。建國后雖然不是“在野”派了，但他仍然眼睛向下，關心民瘼，對藝術很癡迷，對做官很外行，生活艱苦，兩袖清風。所以他才能出之以“誠”，出之以“情”，敢為關心和改善藝人生活而奔走呼號，敢為演員的青春請命；所以他才能寫出了《關漢卿》、《謝瑤環》這樣不朽的含有中國特色現代民主意識的“為民請命”之作；所以他才堅決主張：“在舞臺上發出我們時代最激動人心的聲音，講出廣大人民心里所要講的話，通過生動的藝術形象啟發人們認識生活真理”；[17]所以他才在與人民大眾根本對立的極左政治之下倒了大霉，直至犧牲了生命。
　　第三，田漢身上再一個閃光點，就是他那種驚人的苦干精神。田漢的吃苦精神堪稱中國文化人的代表，尤其是堪稱中國劇人的代表。從物質生活的苦到思想精神的苦，他一生中吃了不少。他一生苦多于樂，悲多于喜。但他作為一個藝術“先驅者和藝術“慕道者”，經得起藝術探索的寂寞和艱辛，經得起生活困窘的折磨與考驗，甚至還經受過政治上的誣陷和打擊。從二十年代辦南國社起，他就以“湖南牛”的戇直和硬干精神，以“知其不可為而為”的勇氣，“札硬寨，打死仗”，艱苦創業，百折不回。堅持“在野”、自由的代價便是貧窮與吃苦。他寧愿賠上自己的薪水、稿酬與母親的私房和首飾，也決不食“官粟”。洪深贊揚說：“田漢是個跌不怕、打不怕、罵不怕、窮不怕的硬漢。”[18]抗日時期他在桂林窮得連件像樣的衣服都沒有，吃得更是十分粗劣。但就是在這樣貧寒的歲月里，他還支持著一些藝術團體和藝人的生活和創作，自己也進行著不倦的藝術創作。在他五十歲生日時，郭沫若說：“壽昌是一位精力絕倫的人，為了前進的事業，為了能服務大眾，他比任何人都能夠吃苦，衣食住就到最低的水平，先顧大眾然后管私人……他有的是發財的機會，他發不了財，他有的是做官的機會，他做不牢官，一直到今天，他在上海市上甚至還找不到一間固定的住宅。”[19]他在物質上享受的很少很少，他在精神產品的創造上卻貢獻得很多很多。如前所述，他從事藝術創造的領域非常廣闊，舉凡話劇、戲曲、電影、新詩歌詞、舊體詩詞、音樂、書法等等，他無不涉足。他有天才，可是他更勤奮。他一生寫劇本甚多，僅傳下來的就有一百多部（包括話劇六十三部、歌劇二部、戲曲二十七部、電影十二部），詩歌約有兩千余首，還寫了許多理論文章和散文等。在這大量的藝術勞動中所傾注的卻是一個物質貧窮者的心血。田漢的苦干精神中充溢著藝術“慕道者”的一種“傻氣”。他在抗日時期艱苦卓絕的戲劇運動中表揚過無數青年的這種“傻氣”，其實質就是提倡“受盡艱苦，不計功利”。田漢的苦干精神告訴我們：太“精明”、太講“實利”和“實惠”的人可以去做官，可以去經商，千萬別去搞藝術！搞藝術就要有“慕道”、“殉道”的精神，就要有不避物質貧困、精神苦悶、政治風險的思想境界，是為“魂”。當藝術家迫于環境而失去或弱化了這種精神時，田漢曾大聲疾呼：“招魂！”
　　第四，崇誠、唯善、求美的詩人氣質大大增強了田漢的人格魅力。田漢接受“誠”的哲學，相信“一誠可以救萬惡”。中國傳統文化中“誠則明”、“誠則靈”、“著誠去偽”的思想，中國民間的“江湖義氣”，以及西方文化中以“誠”為本的“懺悔”意識（如盧梭等人的思想）都對田漢發生過深刻的影響，再加上他對藝術審美精神的追求，從而形成了他那種充滿著“情”、充滿著“義”的崇誠、唯善、求美的詩人氣質。他率直、熱情、誠摯、胸無城府，當然也難免天真、幼稚、迂闊。近代先進的文化人所共有的那些品質如愛國主義、革命激情、追求自由和光明的意志、頑強不屈的斗爭精神等等，在田漢身上是通過他所特有的那種詩人氣質表現出來的。這種詩人氣質不僅奠定了他藝術創造的根基，使他成為一個真正的藝術家（他堅信藝術這種東西“不誠無物”），使他結交了許多不同階層、不同行業、不同政治見解的朋友，贏得了藝術界人士尤其是民間藝人們的真摯愛戴。他不懂政治，交游常超越那些狹隘的政治功利之上；他愛憎分明，擇友自有其思想道德標準。當然，他的這種性格也使他在復雜的人際關系和社會風云、政治斗爭之中，難察環境之險惡，難度人心之叵測，不諳世故，不會防范，碰過不少壁，吃過不少苦。在“左”比右好、教條盛行、門禁森嚴、官為本位的風氣之下，田漢這種個性當然不討某些左派“領導”的喜歡，但他卻像磁石一般地吸引著廣大文藝工作者尤其是戲劇界的同仁們。他的才華橫溢固然使人們折服，使人們仰慕他、靠拢他，但如果沒有這種崇誠、唯善、求美的詩人氣質使他能得人之心，他也是難以成為劇壇公認的領袖人物的。他的威望不是人為地“樹”起來的，更不是靠權力“逼”出來的，而是自然而然地形成的，是靠他的道德和人格“化”出來的。周恩來說過：“田漢同志在社會上是三教九流、五湖四海無不交往。他關心老藝人，善于團結老藝人，使他們接近黨，為黨工作，這是他的一個長處。”[20]學問上是古今中外，兼收并蓄；創作上是劇影詩文，無不涉獵；交游上是三教九流，五湖四海。這就是田漢，這就是在二十世紀中國現代文學史和戲劇史上占著獨特地位、放著異彩的“田老大”。
　　　　　　五
　　長期以來，在中國現代文學和戲劇的研究中，田漢實際上是被忽視和冷落了的。換言之，對田漢的研究十分薄弱，是與他的巨大成就和貢獻很不相稱的。究其原因，大致有三：田漢的經歷包含著十分豐富復雜的歷史內容，他的藝術創作的領域又是那樣地廣闊，而他的藝術觀點和美學思想還聯系著來自古今中外的“源頭”并具有多元歸一的復雜性，這就使人們從整體上把握田漢感到難度頗大、難點較多。對田漢的局部研究或有之，但綜合、整體的研究則無。此其一。其次，他的命運常常受到政治的制約和影響。他不懂政治，但他又很重視政治，常常被卷入政治的“漩渦”。左派覺得他“右”，右派認為他“左”，他總是“左右為難”，兩面受敵。當國內正在審查他的歷史和社會關系，在政治上對他并不那么信任的時候，國外的資產階級學者卻因為他三十年代是“左翼”戲劇的頭頭，建國后又是共產黨的文化官員（全國劇協主席、文化部藝術管理局局長等）而對他持排斥的態度，當然也就不重視對他的研究。“文革”之前，國內在政治實用主義和“左”傾教條主義的影響下，說田漢早期是“感傷”、“頹廢”的“唯美主義者”，這當然是一個否定性的斷語，而他早期所服膺的現代主義（又叫新浪漫主義）更是受到粗暴的否定。三十年代他雖然“轉向”，加入了地下共產黨領導的“左翼”陣線，但是他受到過魯迅的批評，是被魯迅所反對的“四條漢子”之一。隨著政治的需要，魯迅不斷被神圣化，按照當時流行的“單線”的“二元對立”（Alternative）的思維模式，被魯迅反對過的人當然就要遭貶了。再加上他那種一貫的深入骨髓的“為民請命”的思想，也是很遭“四人幫”一類的極左官僚主義者的嫉恨的。這樣，對田漢的研究自然不被重視、不被提倡。第三，思想貧困、精神萎縮所造成的學術界審美價值取向的“單一”化和在“政治判斷”、“藝術判斷”上的“單線”思維模式，也經常使我們失去了對一些復雜文藝現象和復雜性較強的作家（包括田漢）進行研究的能力。“文革”前，由于政治的干涉和壓力，不敢或不愿研究田漢，但等到“文革”結束，田漢被平反昭雪了，歷史上的諸多疑點如“四條漢子”問題等已經不難澄清了，“左”傾教條主義也受到批判了，但這時大批研究者們卻又轉向了多年被壓抑的“藝術性的研究”。他們往往先去找那些藝術成就較好分析的作家，反而覺得田漢太“政治化”了，跟時代和政治斗爭跟得太緊了，覺得田漢的作品多為“急就章”，多是“突擊”出來的應時即興之作，離藝術似乎是遠了一些。這樣，田漢又受到了新的冷落。八十年代以來，田漢研究盡管有所開展，但一直沒有得到應有的加強和深入。
　　1998年3月12日是田漢誕辰一百周年紀念日。回顧20 世紀中國戲劇現代化的艱難歷程，我們更看到田漢的價值。在當前社會與文化的“轉型期”里，在商品經濟大潮與實用主義的侵襲下，人文精神正面臨進一步萎縮的危險。當年苦惱過田漢的一些問題又在苦惱著我們這一代人。夏衍把田漢稱作“中國的戲劇魂”。魂者，神也，精氣之所寓也。紀念田漢，就要學到他的魂與神。半個世紀前，當國統區戲劇被商品化，劇人被實用主義與市儈主義包圍與腐蝕時，田漢曾大聲疾呼來一個“招魂”運動。現在我們不也面臨著新的“招魂”問題嗎？我相信，在新的“招魂”運動中，田漢仍是十分寶貴的財富。我們應該在田漢誕辰百年紀念的帶動下，把田漢研究工作扎扎實實地推向一個新階段，而不要滿足于官方的、儀式性的紀念活動。西方早就有“莎學”——專門研究莎士比亞的學問；中國早就有人提議建立“田學”——專門研究田漢的學問。這門學問應該首先在民間建立起來。
　　注釋：
　　[1]茅盾（沈雁冰）在田漢追悼大會上的悼詞，1979年4月26日《人民日報》。
　　[2]夏衍：《懶尋舊夢錄》，北京， 生活·讀書·新知三聯書店1985年版，第167頁。
　　[3]轉引自許之喬：《祝田先生五十壽辰（獻詞）》，1947年3月13日上海《大公報》副刊《戲劇與電影》。
　　[4]郭沫若：《先驅者田漢》，1947年3月13日上海《文匯報》。
　　[5]田漢：《梅雨》（詩），上海，《少年中國》1卷2期（1919年8月）。
　　[6]田漢：《薔薇之路》，上海泰東書局1922年版，第95至96頁。
　　[7]《中國新文學大系·小說二集導言》， 上海良友圖書印刷公司1935年版，第5頁。
　　[8]《魯迅全集》，北京，人民文學出版社1981年版，第1卷第56頁。
　　[9]夏衍：《悼念田漢同志》，上海，《收獲》1979年第4期。
　　[10]錢玄同：《隨感錄》，北京，《新青年》第5卷第1期（1918年7月）。
　　[11]田漢：《關于舊劇改革》，《田漢文集》，北京，中國戲劇出版社1986年版，第15卷第58頁。
　　[12]摘自1939年4月24 日桂林《救亡日報》報道：《一切舊劇服務于抗戰的先聲，在歡迎田漢席上，平、湘、桂、粵、話劇人員大團結》。
　　[13]田漢：《清談之月》，《田漢文集》，第14卷第394頁。
　　[14]田漢：《暴風雨中的南京藝壇一瞥》，《田漢文集》，第14卷第509頁。
　　[15]轉引自韋政通：《民間文學：傳統中國學術的源頭活泉》，《歷史轉捩點上的反思》，臺北，東大圖書公司1989年版第3頁。
　　[16]田漢：《我們的自己批判》，《田漢文集》，第14卷第280頁。
　　[17]田漢：《大力發展話劇創作》，《田漢文集》，第16 卷第521頁。
　　[18]洪深：《南國社與田漢先生》，轉引自閻哲梧編《南國的戲劇》，上海，萌芽書店1929年版第1頁。
　　[19]郭沫若：《先驅者田漢》。
　　[20]轉引自陽翰笙：《痛悼田漢同志》，1979年4月26 日《人民日報》。
南京大學學報：哲學·人文·社科版30～38,53J5戲劇、戲曲研究董健19981998田漢（1898—1968）的經歷給人一種特別強烈的“歷史感”，這是因為中國戲劇現代化進程中遇到的幾個關鍵問題及其在藝術實踐中被探索被解決的歷史軌跡均與田漢緊密相關。從在整個中國戲劇現代化運動中所發揮的獨特作用來看，田漢不愧是一位絕倫而軼群的劇壇領袖，是梨園行的一代宗師。他具有一貫的“開放型”的文化心態，這形成了他兼收并蓄、豐富深厚的學養與獨特的藝術風格。他的才華和人格魅力使他在現代戲劇運動中發揮著“盟主”的作用，成為現代中國的“戲劇魂”。田漢/中國戲劇/現代化/歷史感/劇壇領袖/戲劇魂南京大學中文系教授、博士生導師　南京　210093 作者：南京大學學報：哲學·人文·社科版30～38,53J5戲劇、戲曲研究董健19981998田漢（1898—1968）的經歷給人一種特別強烈的“歷史感”，這是因為中國戲劇現代化進程中遇到的幾個關鍵問題及其在藝術實踐中被探索被解決的歷史軌跡均與田漢緊密相關。從在整個中國戲劇現代化運動中所發揮的獨特作用來看，田漢不愧是一位絕倫而軼群的劇壇領袖，是梨園行的一代宗師。他具有一貫的“開放型”的文化心態，這形成了他兼收并蓄、豐富深厚的學養與獨特的藝術風格。他的才華和人格魅力使他在現代戲劇運動中發揮著“盟主”的作用，成為現代中國的“戲劇魂”。田漢/中國戲劇/現代化/歷史感/劇壇領袖/戲劇魂

網載 2013-09-10 21:37:06

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