新生代長篇小說論

簡體傳統

    　　　　一
    20世紀90年代是中國當代長篇小說最為繁榮的時期，但是這個共識得以形成的邏輯依據和邏輯推斷過程卻又是不盡相同的，甚至對“共識”本身的理解和闡釋也是南轅北轍。有人把90年代長篇小說的繁榮定位在主旋律長篇小說上，有人把長篇小說的繁榮定位在新潮長篇小說上，還有人把長篇小說的繁榮定位在歷史小說和新歷史小說上……我覺得，90年代長篇小說“繁榮”的根基就是它的“多元性”，不同的藝術風格、不同的思潮流派、不同的作家作品、不同的藝術可能性之獨立、自由、健康的孕育、生長和成熟，才是我們判斷90年代長篇小說是否繁榮的真正“指標”。
    那么，90年代長篇小說的整體格局究竟是怎樣的呢?如果把90年代的長篇小說格局比喻為一個多維空間的話，我們會看到它的顯在結構空間和潛隱結構空間均是相當復雜的，其被認識的程度也是截然不同的。主旋律長篇小說無疑是顯在結構空間里第一維度的存在，借助意識形態的力量，它的社會效能和藝術效能都可謂發揮到了極致。長篇歷史小說可以算是顯在結構空間里的第二維度的存在，由于與影視的特殊“聯姻”，也由于中國的“史傳”傳統和中國人濃得化不開的“歷史情結”，長篇歷史小說在二月河等人的推動下進入了一個異常火爆的時期，其在藝術和歷史兩個層面的探索都為90年代的中國文學貢獻了寶貴的藝術經驗。而新潮長篇小說則無疑是潛隱結構空間里的一個最為重要的存在維度，借助于80年代的新潮小說在純文學圈子內的轟動慣性以及新潮作家越來越大的名聲和影響，新潮長篇小說在90年代以其新穎的質地為長篇小說的藝術革命做出了特殊貢獻，盡管在社會效應上，它無法和主旋律長篇小說以及長篇歷史小說相比，但在文學界和評論界內部，它的地位是無可動搖的。但是，無論在顯在結構空間還是潛隱結構空間，都還有許多長篇小說維度因為意識形態或其他各種各樣的原因被壓抑、忽略和邊緣化了。而本文將要論述的新生代長篇小說在我看來就是這些被壓抑的“維度”中尤為突出的一維。
    新生代長篇小說是90年代崛起的新生代作家成長的標記，是他們藝術上不斷走向成熟的一個標志。然而，令人遺憾的是，當新潮長篇小說被視為90年代中國長篇小說的某種 “藝術高度”時，新生代長篇小說卻至今為我們的時代所忽視和誤解。當然，任何一種偏見的形成都有其復雜的背景，也許韓東等人的“斷裂”的叫喊、衛慧等人對自己長篇小說的“炒作”客觀上都為各種偏見提供了借口，但與無孔不入的商業化潮流和意識形態氛圍相比，新生代作家的力量確實是微不足道的。不過，偏見終究不能掩蓋一切，新生代作家們一部又一部的長篇文本畢竟已經成了一種醒目的文學事實，我們可以輕視和忽略它，卻無法否定它的存在。因為，“在”與“不在”是一條根本的界限，二者不可能被混淆。也正出于對一種文學事實的尊重，我無法不在這里開出一份長長的書單：陳染的《私人生活》、林白的《一個人的戰爭》、曾維浩的《弒父》、李洱的《花腔》、艾偉的《愛人同志》、《越野賽跑》、麥加的《解密》、東西的《耳光響亮》、紅柯的《西去的騎手》、刁斗的《證詞》、《游戲法》、《回家》、遲子建的《穿過云層的晴朗》、葉彌的《美哉少年》、劉建東的《全家福》、朱文穎的《高跟鞋》、王彪的《越跑越遠》、朱文的《什么是垃圾，什么是愛》、韓東的《扎根》、荊歌的《民間故事》、戴來的《我們都是有病的人》、畢飛宇的《那個夏天，那個秋天》、馬枋的《生為女人》、徐坤的《春天的二十二個夜晚》、衛慧的《上海寶貝》、棉棉的《糖》、須蘭的《千里走單騎》、王芫的《什么都有代價》、何大草的《刀子和刀子》、魏微的《一個人的微湖閘》、丁麗英的《時鐘里的女人》、宋瀟凌的《個別女人》、邱華棟的《正午的供詞》、劉志釗的《物質生活》、李馮的《碎爸爸》、祁智的《呼吸》、周潔茹的《小妖的網》、丁天的《玩偶青春》、張懿翎《把綿羊和山羊分開》、姝娟的《搖曳的教堂》、羅望子的《在靦腆的橋上求愛》，等等。我想，這是一份沒有終點的書單，我們沒有必要也無法抵達它的“終點”，因為新生代作家的長篇小說寫作正處于一種“現在進行時態”，一定還將會有源源不斷的文本在我們這個時代面世。也許，給這些長篇文本以科學、及時的評價和準確的文學史定位，在目前這個浮躁的年代還顯得過于奢侈，但是，正視它們的存在，追蹤它們的步伐，探索它們的成敗得失，無疑也是當今文學界和評論界義不容辭的責任與使命。
    　　　　二
    與新潮長篇小說的技術化路線不同，新生代長篇小說雖然保持了在技術、語言和敘述領域的前衛性，但比較而言，新生代長篇小說顯然更為現實化和生活化，與時代的關系也更為自然，那種因外在的、生硬的“技術”追求而強制性割裂小說與現實、時代和生活關系的狀況得到了有效的糾正，因此，新生代長篇小說不僅不對“現實”失語，而且還與現實處于一種親密無間的關系中，90年代的中國鏡像和中國問題也自然成了構筑新生代長篇小說主題世界的基石。
    在我看來，新生代長篇小說整體上主要呈現為四種形態：一是以曾維浩的《弒父》、須蘭的《千里走單騎》、艾偉的《越野賽跑》、麥加的《解密》等為代表的具有強烈的寓言色彩和超現實意味的小說；一是以李洱的《花腔》、紅柯的《西去的騎手》、艾偉的《愛人同志》、韓東的《扎根》等為代表的把“現實”與“歷史”進行“互文”處理，具有某種新歷史小說特征的文本；一是以劉志釗的《物質生活》、王芫的《什么都有代價》、朱文的《什么是垃圾，什么是愛》、戴來的《我們都是有病的人》、徐坤的《春天的二十二個夜晚》等為代表的近距離書寫欲望化的生存現實，宣泄生存之痛和世紀末情緒的小說；一是以葉彌的《美哉少年》、何大草的《刀子和刀子》、魏微的《一個人的微湖閘》、王彪的《越跑越遠》等為代表的反應“成長”主題的小說。四種形態的小說雖然題材有異，故事蘊涵不同，敘述風格迥異，但是在對“世界在崩潰”這一主題的表達上卻有著異曲同工之妙，也因此，新生代長篇小說呈現在我們面前的“世界圖像 ”就成了一種“崩潰的圖像”。當然，這種“崩潰”在新生代長篇小說中也有著不同的層次：
    首先，“世界”和“生活”本身的崩潰。這是新生代小說展開的一個大背景，也是新生代作家關于當下時代和現實世界整體感受的傳達。在新生代長篇小說中，主人公的生活世界總是面臨各種各樣的“問題”，總是在突然之間偏離原有的軌道和方向，總是把主人公拖入陌生而迷茫的生活泥潭，總是使他們陷在生存困境中不能自拔，因此，沉淪與掙扎、墮落與逃亡、恐懼與焦慮就成了“生活”和“世界”的“底色”。無論是《弒父》里的洪水、旱災以及介的逃亡之路，還是《我們都是有病的人》中的劉末失蹤，抑或《春天的二十二個夜晚》中陳米松的離家出走，都讓我們直觀地看到了生活和世界走向破碎、走向崩潰的感性圖景。而劉志釗的《物質生活》和羅望子的《曖昧》無疑是言說“崩潰”主題的兩個特別值得注意的文本。《物質生活》通過對一個詩人從精神的“ 詩”的王國墮入物質的“欲”的王國的人生歷程的刻畫，準確地勾劃了中國社會從80年代向90年代演變的精神軌跡，也完成了對時代本質的準確概括。在這個轉變過程中，人性的扭曲、愛情的殞落和倫理親情的流失更是令人觸目驚心。《曖昧》則對當下時代的 “曖昧”的精神情緒進行了獨特的闡釋。這確實是一部“曖昧”不清的小說。曖昧的主題、曖昧的人物、暖昧的情節、曖昧的情緒、曖昧的氛圍、曖昧的敘述在小說中交相輝映，呈現給讀者的是一種混沌而迷茫的閱讀感受。作者賦予小說主體一個看門人“手記 ”的形式，這個“手記”把新聞事件、消息、道聽途說、哲學沉思、家庭生活場景、個人傳說、情史、寫實與夢想等等全都“雜糅”、“拼貼”在一起構成了一個典型的“后現代”文本景觀。作家努力完成的似乎只是對日常生活豐富性和混沌性的還原，小說消泯了感性與抽象、形而上與形而下、詩性與世俗、此岸與彼岸的彼此界限，并讓它們以一種奇特的方式混合“發酵”成了一個獨特而費解的藝術世界。盡管在這些小說中，作家對崩毀的生存圖像的描寫具有某種顯而易見的寓言色性和荒誕性，作家力圖以某種夸張和抽象的手法挖掘這種崩潰圖像的普遍性與形而上內涵，進而完成對時代和世界的闡釋以及對主人公普遍性的生存境遇與精神境遇的象征化表達，但是，在新生代作家這里中國經驗和私人經驗的強調，還是保證了其筆下“世界圖像”的感性質地。這也是新生代小說的寓言化風格與新潮小說的寓言化風格的區別所在，如果說新潮小說在寓言化和象征性地闡釋世界時總是以對“生活”和“世界”本身的架空與扭曲為代價的話，那么新生代長篇小說則首先維護的是“生活”和“世界”的原生態和日常性，因此，“世界的崩潰”就不再是生活之外、個體之外某種“寓言之物”和“象征之物”的崩潰，而切切實實就是在主人公經驗范圍內的可觸可感的“生活”本身的一種崩潰。
    其次，“父親”的消失。與對世界和生活本身的困惑與不信任相一致，“父親”作為權威和秩序的象征，某種程度上其實也就是世界的象征。在新生代作家的小說中，“父親”開始成為一種缺席的對象，一種被審判的對象。“父親”神圣、堅強、偉岸、崇高的形象一一被瓦解，由“父親”所支撐和主宰的生活也自然而然地走向了崩潰與破碎。《什么是垃圾，什么是愛》中“父親”成了一個可笑的對象，他的“說教”和他肥胖的 “裸體”一樣令兒子生厭。《耳光響亮》中“父親”則在一夜之間消失，成了一個“不在”，一個不負責任的逃亡者，一個失去記憶的偷渡者，一個“殺人犯”。《美哉少年》中的落難“父親”既不能拯救自己，也無法保護老婆和孩子，只能以自欺欺人的方式尋求內心的平衡。《愛人同志》中“父親”則成了主人公不幸生活中的一絲遙遠的記憶，他是那樣的無奈和渺小，既無法影響和改變女兒的人生選擇，也無法解救女兒出苦海。偷偷摸摸來參加女兒的婚禮，但也只是一個“偷窺者”。《弒父》則更是直接展開了對“父親”的追殺。介通過對“父親”的解剖來認識自我與世界，他的弒父行動直接導致他被所居住的城市判處死刑。他逃亡到肯寨之后，又與枇杷娘和所有的女人交媾，成了肯寨的“父親”。最終，在一場洪水之后，他在肯寨所創造的一切(文明、科學、秩序等)被顛覆和否定，他再次成為一個逃亡者，受到了他的兒子東方玉如的追殺，并在寓言化的想像中被“殺死”。在解構“父親”主題的詮釋上，劉建東的《全家福》也很有特色。作為新生代作家中的一員，劉建東本質上并不缺乏放肆、撒野的能力，但是在他的長篇小說《全家福》中，我們感受到的卻是另一種理性而溫情的力量，其對個體精神存在和內在疼痛的撫摸與觸碰感人至深。90年代以來，新生代作家對啟蒙敘事傳統和啟蒙價值觀的背棄是堅決而果斷的。對新生代作家來說，“反啟蒙”是建筑在兩個基本支點上的，一是反倫理、反道德的解構主義立場：二是欲望合法性的證明。作為新生代作家中的一員，劉建東在《全家福》中所體現的基本敘事傾向可以說與新生代作家的“ 反啟蒙”原則是完全一致的。但是，在藝術的展開過程中，啟蒙價值觀和反啟蒙價值觀的沖突、欲望和精神情感的沖突、倫理和反倫理的沖突卻一直貫穿小說的始終，正是它們構成了小說敘事的內在緊張和內在張力。在這個問題上，劉建東所表現出的審慎、猶疑和矛盾，既是對新生代作家簡單粗暴世界觀的警惕，又使小說的思想內涵和人性內涵更渾厚、更有魅力了。小說中“父親”的癱瘓、嘆息算得上是反啟蒙“弒父”傳統的繼續，他的權威的喪失正是啟蒙者命運的一種寫照。但是，在小說中，“父親”其實又并沒有失去力量，他的“飄來飄去的身影”、他的嘆息都有著超現實的力量。而小說通過母親與人的偷情，既肯定了情欲的合法性，又解構了傳統的“圣母”形象。但是，在對母親的反道德、反倫理的解構中，小說又對“母親”形象內含的道德價值和倫理情感持認同的態度。即使“全家福”本身，在小說中也是一個矛盾的意象，作為一種反諷，作家對其的情感和態度是復雜的，對其的解構也毫無疑問只是一種“溫柔的解構”。與“ 父親”的消失相呼應，“英雄”的“去魅”、還原和日常化也是新生代長篇小說的主題目標。《花腔》中“英雄”葛任在三種不同視角的“敘述”中不僅面孔曖昧，而且死得也是不明不白。《解密》中的容金珍是一個“隱秘”的天才和英雄，但在歷史、國家、政治、科學、思維、人性等重重“密碼”的“壓迫”下，他也只能無奈地走向“崩潰” 和瘋狂。他的結局可以說是“英雄”命運的一個普遍性隱喻。《西去的騎手》對馬仲英 “英雄”形象的塑造，與其說是在追懷一個“英雄”的時代，張揚一種野性的有血氣的生命，不如說是在借“英雄”的毀滅來批判歷史和人性的黑暗，而“英雄”和“土匪” 的潛在置換，則更是秘密地完成了對于由意識形態所建構的英雄話語本身的解構。
    再次，價值的崩潰。“世界”崩潰了，“父親”消失了，隨之而來的就是價值體系的崩潰和價值話語的缺席，這是一種本源和本質意義上的崩潰。在新生代長篇小說中自我與價值的迷惘，對愛情、倫理、道德和意義的懷疑成了一種普遍性的生存情緒。畢飛宇的《那個夏天，那個秋季》敘述主人公耿東亮在現代社會的自我迷失和人性異化，第一人稱的自述中個體的體驗、困惑、疑慮與他獨特的經歷和故事緊緊迭合在一起，“形而上”的思想已融入了主人公的夜游、哭泣、呼喊，甚至身體的每一次疼痛體驗中。耿東亮不是一個“哲學家”，但是他用他的語言、他的世俗舉止、他的身體在具體演繹著西方現代主義和存在主義的哲學主題。作家在這部小說中對于“形而上”思想的世俗化和本土化闡釋自然而不突兀，應該說是他多年探索的一個成功結晶。盡管這部小說的單薄容量與單薄結構似乎還不足以支撐一部長篇小說，但至少從形而上主題表現的角度來看畢飛宇完成了他的一次艱難超越。馬枋的《生為女人》是近幾年頗為流行的“小長篇” 的代表作。作家雖是一個新面孔，但她出色的語言才華和對當下都市生活的敏銳感受能力卻給人留下了深刻的印象。小說主體敘述的是冬子、如歌、晚晴三個現代獨身女性的生存感受與愛情故事。她們有現代意識，對愛情、婚姻、家庭有自己獨特的認識，對男人更是有一種“看破紅塵”的感覺，正如小說“題記”所說的“這是三個大多數男人想要但又不該要不敢要的那種女人”。她們之間的故事，甚至她們與男人間的故事都并不刺激也不新鮮，但是小說感興趣的并不是故事，而是體驗，是對那種獨特細膩的生理與心理體驗的展示。《愛人同志》中的張小影和劉亞軍是時代造就的“英雄”，而支撐他們“英雄”生活的正是特定年代的價值觀念，因此，當既有價值體系在時代前進的步伐中一步步崩潰時，他們的生活、他們的世界也隨之崩潰了，他們在生活中“失語”，失去了生存的意義和根基。劉亞軍這個被時代拋棄的“英雄”只能在一場大火中與這個世界一同毀滅。《民間故事》中與對古典孟姜女愛情神話的解構相呼應，主人公現實的愛情也在猜忌、背叛和懷疑中無可挽回地走向了崩潰的結局。這同樣是一部具有某種典型的“后現代”解構特征的小說。用作者的話說，他是要用這部小說“顛覆”有關孟姜女的民間傳說。小說由兩條線索構成，一條線索是“我”創作《民間故事》這部小說的過程。這個過程中，“我”收集和采訪到了各種各樣的關于孟姜女的傳說，它們互相矛盾，互相顛覆，互相瓦解。孟姜女的形象和孟姜女的故事得到了全新的建構，這里有“偷情”、“告密”，也有“仇恨”與“謀殺”，在“戲說”的語境中，有關孟姜女的一切很快都土崩瓦解了；一條線索是“我”和孟媛的現實婚姻生活。這條線索里同樣有偷情、猜忌、報復等內容，它與第一條線索互相呼應，共同推進著小說的發展，并進一步強化了“褻瀆”的主題。這是一部在小說的敘述和構思上非常有特色的小說，荊歌在現實和歷史兩條線索之間自由穿梭，其組織和控制敘述的能力令人稱道。另一方面，小說在敘述上也極有變化，他巧妙地挖掘了不同主人公的敘述功能，使他們在各自有限范圍內都成了小說的敘述者，這既帶來了小說文體的變化，也有效地克服了主敘述人的敘述盲區，給人耳目一新之感。當然，這部長篇小說結尾顯得過于草率了點，曾劍鋒的車禍而亡，過于簡單化，顯然有逃避矛盾之嫌。羅望子的《在靦腆的橋上求愛》呈現給我們的也是一幅價值崩潰后的“末世”愛情圖景。這是一部非常好讀的長篇小說。羅望子以寫實的筆墨為我們描繪了一幅現代人的“生存版圖”。靦腆而平庸的男人張棗兒，碌碌無為，妻子Y瞧不起他跟別人好了，他卻一無所知。但他每天在小街上的行走，卻引起了有夫之婦閻曉紅的注目；這是一個既古典又幽閉，既美麗又渴求真愛的女人，可惜他的男人，一個小小的公務員竟利用她的美色，不擇手段地賄賂上司處長：當然，閻曉紅的男人也有著辦公室的戀情，杜嬋，一個年輕美貌的女大學生，一個隨心所欲的新新人類似乎愛上了他，只可惜對于新新人類而言，愛是游戲，愛易厭倦；故事的最后，杜嬋準備與閻曉紅袒露心跡，偶遇靦腆的男人，她突然感到，這才是她能夠找到的生活中的唯一真實。小說題目“在靦腆的橋上求愛”很有意味，它是一種悖論性的處境，是尷尬生存的隱喻，它體現的是作家對于現代人愛情、溝通困境的一種哲學思考。而刁斗的《游戲法》更是“后現代”游戲景觀的絕好注腳。主人公則更是在無所事事的價值空虛中蹈入了“游戲人生”的陷阱，他左沖右突，在玩弄生活、玩弄愛情的同時，也被生活和愛情玩弄了，最后落得個孤家寡人“游戲”自身的境地。主人公沈陽是一個天才的游戲者，他與魏鋒、呂大連三人小組的“游戲”行為構成了小說的主要情節。無論是“改寫路牌”，還是“世紀之玩”，“游戲”不僅激發了他們的生活熱情，構成了對他們生存痛苦的某種遮蔽或遺忘，而且甚至就成了他們的生活目標。但是，在小說中“游戲”卻又是沉重的，它的“人道”內涵和悲劇意味也令人感喟。從沈陽個人的角度來說，他在青青、姚小麗、雯雯、魏鋒等眾多女性之間如魚得水，儼然是兩性游戲的高手(這顯然是刁斗的男性自戀傾向和男權思想在作怪)，但最終他還是成了一個徹頭徹尾的“孤家寡人”，“倒立求歡”的壯舉不但沒有留住雯雯的“愛情”，相反倒是把她推向了俄國人的懷抱；對其百依百順“招之即來”的姚小麗最終也大呼“瞎了眼”，聲稱從此與他斷絕一切關系；而志同道合的玩伴魏鋒，也沒有如他在新年前夜與她做愛時期待的那樣“ 相愛”兩千年，相反，在“世紀之玩”尚未結束時，她已經與呂大連有了曖昧的關系。 “游戲”沒有給沈陽帶來愛情和友誼，也沒有帶來解脫和快樂，而是更為沉重的痛苦。不僅如此，他們的“游戲”作為反抗世界的方式，雖然從某種意義上構成了對現實的某種批判，對人性的某種警示，但與官場游戲、社會游戲、權力游戲、商場游戲、金錢游戲以及家庭游戲比起來，無疑是“小巫見大巫”，失敗的只能是自己，受傷害的也只能是自己和那些無辜的小人物，比如張保衛的女兒張潔嬰。這也可以說，正是這部以“游戲法”命名的小說卻有著揮之不去的悲劇內涵和人道內容的一個原因。張大偉是小說的一個隱秘線索，他似乎是主人公的“救贖者”的象征，或者“法”的象征，但一次次的擦肩而過，最終證明的仍然是他的虛妄。題目《游戲法》也同樣是一個反諷，“游戲” 與“法”是一種悖論，對于不同類型的游戲者來說“法”的意義是根本不一樣的，如果對沈陽這樣的“零余者”來說“法”尚有某種精神自救的意味的話，而對廣大的權力游戲者來說，“法”則是可有可無的，“法”本身甚至也成了一種“游戲”。從這個角度來說，小說最后，沈風、沈水之斷絕沈陽的財路，也實在不是什么“非法”之舉。不過，比較而言，這種自我價值迷失以及愛情倫理喪失的主題在衛慧的《上海寶貝》、棉棉的《糖》、戴來的《我們都是有病的人》和王芫的《什么都有代價》、朱文的《什么是垃圾，什么是愛》等長篇小說中有著更為充分的表達。《上海寶貝》中的倪拗拗把“愛情”轉化成了對馬克“身體”的迷戀。《糖》里的主人公也把人生的價值寄托在酒吧、毒品和性上。《我們都是有病的人》中丁末和安天的愛情更是被拍成“網絡電影”在網上傳播，他們以不同的方式迷失了自我。《什么是垃圾，什么是愛》則直接把“垃圾” 和“愛”劃等號，主人公游蕩在不同的女人之間，精神恍惚，六神無主，仿佛置身于生活之外，成了一個自我分裂的游魂。
    新生代長篇小說雖然呈現的是崩潰的世界圖像，但是他們對世界和生活的處理卻并不極端，這是其與80年代新潮小說和偽現代派小說在表現同類主題時的根本區別。新潮小說使“世界”成為一種極端的寓言借此傳達哲學化的思索，偽現代派小說則以觀念化、概念化的世界觀傳達一種“移植”而來的生存觀念與生存情緒，而新生代長篇小說則把它的主題植根在生活的日常性、當下性和世俗性之中，他們追求的是對生活的融入、體驗與理解，而不是高高在上的超越、理念化的批判以及作秀式的否定姿態。從這個意義上說，新生代長篇小說所呈現的“生活”是一種真正“有我”的生活，世界雖在崩潰，但新生代作家并未逃離它，而是有著同流合污的快感以及對新生活的肯定，欲望、身體、財富、金錢、時尚、性，等等，在新生代長篇小說中都已不再是簡單的否定性詞匯，而是具有了合法性的內涵。應該說，這種同流合污的體驗，確實是揭示我們生活其中的新世界圖像的真相與本質的有效手段。它的認識論意義和美學意義同樣重要。新生代長篇小說在敘事方面也體現了獨特的追求，本色、生活化的敘述以及自然的情感表達是新生代長篇小說的基本風格。如果說，在思想內涵層面上新生代長篇小說仍然表現出了某種精神和思想上的叛逆性的話，那么，在藝術層面上新生代長篇小說似乎并未表現出多么強烈的“革命”沖動，因而也顯得更為心平氣和，難見那種折磨中國作家神經的藝術焦慮感和藝術自卑感。這使得他們與新潮小說那種具有目的論色彩的“藝術革命”熱情有著明顯的不同。這當然不能簡單地被視作不思創新、甘于平庸、墨守成規或無藝術能力，也不是說新生代長篇小說在藝術上就毫無突破甚至是一種倒退。這實際上有著更為復雜的原因：首先，新潮長篇小說已經完成了在小說技術和藝術領域的革命實驗，所有 “先進”的西方藝術經驗都幾乎在中國小說中得到了有效的實踐，實際上也就是在技術層面上完成了中國長篇小說與現代西方小說的接軌。其次，新生代作家雖然比新潮作家更為年輕，但他們與新潮作家的創作卻處于同一個時代，因此，新潮作家的藝術革命成果事實上也就成了新生代作家的藝術成果，這種成果在提升中國當代小說的藝術水平的同時，也自然而然地成了新生代小說的藝術起點。再次，新潮長篇小說因其特殊的背景因而在藝術革命上姿態性和表演性的成份比較突出，極端、夸張的藝術處理也隨處可見，這使得新潮小說的藝術革命有著隨處可見的“西方”陰影，借鑒、移植、模仿的痕跡都過于外露，這多多少少也削弱了西方小說的先進藝術融入中國敘事的“中國化”程度。這個教訓無疑是新生代小說家所要克服和超越的。最后，更重要的是，新生代小說家有著自己對于小說藝術的理解，也有著對于藝術的自信，他們返樸歸真的敘述和日常化、本土化“中國敘事”風格的營構正是對西方陰影的一種擺脫，也是對新潮小說藝術革命的一種推進和深化，是把西方敘事真正中國化、個人化為中國小說內在血液和有機成份的卓有成效的藝術努力。
    　　　　三
    新生代長篇小說作為中國90年代長篇小說家旅行中獨特的“一元”，確實為90年代的中國文學貢獻了嶄新的可能性。但與此同時，我們也應看到，新生代長篇小說受時代審美風尚、世俗文化趣味、商業化氛圍的影響以及自身藝術能力的限制也存在著突出的藝術問題。這些問題除了表現為在藝術觀念、藝術態度上一定程度的媚俗和自我炒作傾向外，還表現為創作上的急功近利和自我重復、自我復制，以及藝術精神和藝術敬畏感的喪失。這里，我重點探討一下新生代長篇小說存在的具體的藝術局限與藝術矛盾。
    其一，表象化的世界圖像與“無根”的思想。應該承認，新生代長篇小說確實體現了新的藝術追求，他們所建構的“中國鏡像”、所書寫的“中國問題”都是對轉型期中國社會極其真實、極其個人化的塑形與切入，也有效地提供了一種對于當下中國的特殊認識路線。但是，我們又要看到，新生代長篇小說的“中國鏡像”又是表像化和平面化的，甚至他們的“自我鏡像”也是臉譜化的。除了《花腔》、《弒父》、《解密》、《愛人同志》、《回家》等小說顯示出某種深邃而獨特的思考，并把對歷史和現實的書寫推進到了一個深刻而沉重的境界外，新生代長篇小說總體上來看都有著無法克服的“輕” 與“重”的矛盾。表像化的世界、平面化的思想、無深度的自我、浮泛的情感、變相的理念……，一切一切都是“輕飄飄”的，漂浮而虛無的，甚至主人公所宣泄的痛苦也都只不過是“無法承受之輕”的痛苦，它們無法帶給我們一部優秀長篇小說所應具備的震撼性體驗。而對身體欲望的無節制放縱與認同，一方面固然有著解放自我與人性的合法性，同時也意味著人性評判標尺的喪失，自然，我們也就難以奢望新生代長篇小說能帶給我們人性批判的深度與力度。同樣，當新生代長篇小說在生活的表層流連忘返，對一己的私人生活津津樂道時，我們當然也不會看到他們對“中國問題”思索的深度以及對中國現實的批判力度。
    其二，狹窄的想像通道與日益蒼白的私人經驗。前文說過，新生代長篇小說在對迅速變幻的當下生活的捕捉方面表現出了特殊的才華，他們總是能夠跟上生活的節奏，并最快地呈現時尚生活的畫面，而對于自我欲望與隱秘經驗放松而坦率的開掘也顯示了他們過人的藝術勇氣。然而，當新生代作家熱衷于對生活表像的追蹤和自我私人經驗的呈現時，他們的藝術想像力也在變幻不定的生活面前變得日益枯竭，小說在狹窄的想象通道里變得越來越單一、越來越面目可憎。而當私人經驗的開掘成為一種身體和欲望的展覽時，其對于小說題材域的開拓意義，最終也會因為私人經驗的有限性和日益蒼白而不可避免地蛻變為一種可復制的“公開經驗”，其在探索和表現人性深度、人性隱秘方面的藝術價值也隨之煙消云散。這里其實隱含著一個深刻的悖論，即，新生代作家在他們初登文壇時曾經以其大膽而無所顧忌的形象給人以新鮮的刺激和無盡的期待，他們在新的生活面前、新的自我面前所爆發出來的想像力也令人稱道，但是當他們在文壇越走越遠時，也許源于一種藝術的慣性，也許源于對自我經驗的過度偏執，他們的想象空間和想像通道不僅沒有得到豐富與開拓，反而變得越來越狹窄，越來越沒有活力了。曾幾何時，一度讓新生代作家引為自豪的想像力竟也成了一個問題，許多讀者甚至發出了新生代作家究竟有沒有想像力的疑問與感慨。
    其三，“小氣”的長篇格局與單調的藝術風格。與新生代長篇小說表像化的主題和生活景觀相伴生的就是其小說格局的“小氣”。這種“小氣”首先就表現在篇幅上，新生代長篇小說大多都是所謂的“小長篇”，我們不否認“小長篇”的文體開拓意義和美學價值，也不認為篇幅與一部小說的藝術價值之間有簡單的對應關系，但我們應承認“小長篇”之“小”也確實限制了小說的生活容量、情感容量、人性容量和思想涵量，它既體現了新生代作家把握生活、人生和世界能力的不足，同時也是新生代作家急于求成、急功近利姿態的一種佐證。無論如何，一部長篇小說無論在藝術上多么“純粹”，但過于單薄的生活、過于單薄的人生、過于單薄的情感和思想終究是對小說藝術境界的一種損害。其次，“小氣”還表現在新生代長篇小說的思想和情感層面，他們的作品通常缺乏思想和情感的深度，往往滿足于在生活和自我的表像上滑行，以及對于自我的身體、欲望和狹小天地的迷戀。他們的藝術視野狹隘、偏執的程度令人吃驚，很難設想他們的作品能夠在“小天地”與“大世界”、“自我”與“他人”、“現實”與“超現實”等等二元對立的藝術元素之間達成藝術的平衡，而這恰恰又是一部“大氣”、厚重、有力量的小說所必須做到的。實際上，新生代作家的自說自話、志得意滿和自我陶醉，更多的往往給我們一種悲劇性的感受，與其說他們在表達一種藝術的自信，不如說他們在自欺欺人地逃避一種尷尬的現實，他們似乎已經山窮水盡，既不愿正視現實，重構新的藝術追求，也無法在不改變自身的情況下開拓新的藝術可能性，他們自能吞下新生代小說風格單調、重復和藝術境界平庸這枚苦果。
    其四，粗鄙放肆的語言與詩意情感的流失。新生代長篇小說在語言使用上的放松隨意，如上文所說，既體現了語言與生活的同構，體現了以“語言”建構生活的努力，因為那種邊緣性的生活、頹廢的人生，本質上就是與粗鄙放肆的語言水乳交融的，同時，它也是對語言的豐富性的一種解放，是對語言反應世界功能的一種挖掘，但是語言的暴力同樣必須在藝術的限度內來實現，否則，它就會適得其反，造成對藝術的傷害，甚至走向藝術的反面。如果說，此前新潮小說在語言問題上那種把語言絕對化，讓語言超越小說本身成為一種自律表演的做法，已經走火入魔，既傷害了小說，又傷害了語言本身的話，那么，新生代長篇小說對語言的態度就更是突破了藝術的界限。混亂的生活、墮落的欲望、荒誕的世界在新生代長篇小說中全部都被語言化了，語言與生活和人生的一同墮落，表明在新生代這里，美與丑、是與非、善與惡的邊界已經模糊，公共道德、倫理情感和生存意義已被放逐，粗鄙的生活、粗鄙的語言與詩意的情感無緣，它在使小說變得粗糙和粗暴的同時，也讓詩意的美感、美麗的情懷和意義的慰藉變得遙不可及。
    當然，對新生代長篇小說而言，一切都還“在路上”，他們既為我們提供了新的藝術經驗，也提供了許多值得警惕的藝術教訓。我們期待新生代作家在未來的歲月里為我們的時代貢獻出真正“大氣”而令人震撼的文學評論京58～65J3中國現代、當代文學研究吳義勤2004200420世紀90年代是中國長篇小說最為繁榮的時期，但在多元的長篇小說格局中，新生代作家的長篇小說創作一直未得到足夠的重視。本文分析了新生代長篇小說的主題形態，以及新生代作家書寫“中國問題”和“中國鏡像”的藝術方式與價值立場，探討了新生代長篇小說的敘事模式和“多元”風格，剖析了新生代長篇小說的藝術困境和精神困境。基金項目：浙江省2000～2003年社科規劃課題(編號：M95H15)邁夫段俊暉，男，四川外語學院在讀碩士研究生，主要從事比較文學研Modern Japanese Society and the Formation of New Ideas on Love and Marriage among the Members of the Literary Creation Society
   TONG Xiao-wei
   College of Arts,Shenzhen University,Shenzhen,Guangdong Province 518060,P.R.China作者單位：山東師范大學文學院作者：文學評論京58～65J3中國現代、當代文學研究吳義勤2004200420世紀90年代是中國長篇小說最為繁榮的時期，但在多元的長篇小說格局中，新生代作家的長篇小說創作一直未得到足夠的重視。本文分析了新生代長篇小說的主題形態，以及新生代作家書寫“中國問題”和“中國鏡像”的藝術方式與價值立場，探討了新生代長篇小說的敘事模式和“多元”風格，剖析了新生代長篇小說的藝術困境和精神困境。基金項目：浙江省2000～2003年社科規劃課題(編號：M95H15)邁夫

網載 2013-09-10 21:45:11

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