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　　長沙水電師院社會科學學報64-69J3中國現代、當代文學研究鐘友循19951995“理趣”，是艾青當代尤其新時期詩歌創作的重要特征，這是由社會生活的發展變化所決定的，同時也反映了詩人及其創作自身的變化發展。在五十年代中期，艾青作品已有此萌芽，在新時期則成為重要的主導特征。“理”的內容的拓展和“趣”的表現的多樣，使艾青的新時期詩歌取得了很高的成就。其中“理”的內容，包括政治道理、人生哲理、哲學真理；“趣”的體現，在于機敏智慧、豐贍的手段、別致的詩體。內中根源，是因為其詩歌創作藝術思維的過人之處，一是講“積淀”、二是重“感悟”；這是對傳統詩歌創作觀念的補充、發展和完善。由此也使艾青的詩歌創作，具有啟迪性和生發性的審美特征，并附著著明顯的“時代精神”，體現了“現代性”。　　艾青是中國當代詩歌界的泰斗。盡管不測的政治風云，使艾青的當代詩歌創作進程中留下了一段空白。但在新時期復出以后，他依然是“歸來”詩歌中獨領風騷的人物，其歷史影響難以估量。如何領會、把握艾青創作中的“詩思”與“詩藝”，是中國當代詩歌史上的一個重要課題。而就此二者的統一而言，我認為“理趣”是艾青當代尤其新時期詩歌創作的重要特征，并且也還以此而體現出其獨特的魅力。　　艾青作為詩人，以濃郁的抒情風格見稱。從處女作《大堰河，我的保姆》，到他被胡風稱為“吹蘆笛的詩人”，其建國前的詩歌，就一向充滿沉郁而豐盈的情感內容。內中不乏感傷，但也時有悲壯，也凄迷，到后來又注入了激昂：但無論如何，總是那樣飽滿，那樣深沉，對人民，對祖國，對生活，對時代，對社會，對人生，有抒不盡的情，訴不完的愛。建國后，他以更加樂觀明朗的姿態，投入對新生活、新社會、新理想進行盡情謳歌的詩歌浪潮之中，應當說，盡管在其部分詩作中他的抒情個性有所消弱，但卻于同時在某些特定題材的詩歌創作中，形成了新的特色，如其國際題材作品中的深邃雋永的哲理感，這種哲理感借助于其詩歌的富有張力的象征韻味，使艾青作為杰出詩人的“詩思”與“詩藝”，在新的審美追求與審美創造上達到了較為完滿的統一。值得指出的是，正是在這時候，艾青詩歌中從建國初期開始就已較為明顯的“說理”傾向，于此正式地進入了藝術的軌道。　　不妨略作點比較。比如他進入新中國以后的第一首詩作《國旗》，作于１９４９年，通篇都是純政治性的語言，與標語口號無異，不但毫無形象感，而且感情內容稀薄空洞，缺乏生動鮮活的血肉，與其說是在抒情，莫如就直指為“說理”或“宣傳思想”倒更為恰切；跟當時郭沫若的《新華頌》真是“如出一轍”，可見不是偶然的和孤立的現象。大約在新舊過渡之際，詩人出于自己先進的政治覺悟，急于“表態”，但來不及在對新中國的切身感受中，醞釀詩情，爆發沖動，便率爾為“詩”，既無生動鮮話出自心底的詩“情”可抒，于是便將由人生經驗而積淀下來凝聚起來的所“思”作為臨時的替代品。這樣，形成“理障”，自無“詩藝”可言。　　其原因，在于“載道”的欲望與追求。這是那時一些老詩人的通病，非獨艾青一人而已。　　但稍后的《春姑娘》卻相當不錯。跟《國旗》一樣，其主旨乃是為了贊美或“說明”新中國之美好，猶如春之到來，去盡冬寒，萬物蘇生，花香鳥語，溫熙無比。通篇以“春姑娘”為喻，吐盡對新中國誕生的由衷喜悅；然而又將抽象的“春”，化為一個實實在在、活活潑潑、無瑕而幸福的少女，讓她赤腳渡河，負筐涉灘，低頭輕歌悄吟，信手撒紅播綠，過田垅，嬉牛羊，進村莊，引蜂蝶，處處歡聲處處笑，一片升平景象。其形象之靈動輕盈，語言之自然活潑，情調之明麗舒怡，情感之豐沛飽滿，勻極出色，所謂心物兩契，情景交融，不但形象生動撩人，而且氫氣鮮活可感。其詩“趣”之濃，令人嘆止；但也不妨直說，并無深邃的哲“理”感。故爾不能視為“理趣”之作。　　５０年代中期，艾青在經歷過幾年詩藝平平的創作道路之后，其固有的抒情才能，在新的題材領域中得以噴發出來，而且形成了富有獨特個性的新的風格。《在智利的海岬上》中一個“房子在地球上／地球在房子里”的意象，巧妙地將寫實與象征融合為一，內中多少深邃的人生哲理韻味，把為了崇高的人生理想勇敢頑強地向世界宣戰的“船長”、“水手”形象，烘托、渲染得既淋淳盡致而又清晰可見！《自由》一詩，抓住美元上的“自由”字樣，一針見血地寫道：“有了它，／就有了自由；／沒有它，／就沒有自由。／誰的錢越多，／誰的自由也越多；／誰一個錢沒有，／誰一點自由也沒有”，這與《在智利的紙煙盒上》針對上面的“自由女神”像進行的抒情一樣，以理語作情語，從形象出發，并且扣緊形象本身興議說理，有深切的人生體驗與感受作為抒情的說理的支撐，但又反映、抒寫的是即時的甚至瞬間的情緒與印象，在深刻揭示了資本主義社會“自由”與“金錢”的本質關系，以及所謂“自由女神”形為偶像實則一錢不值的富有啟示性的現象的同時緣情說“理”，因理而生“趣”，從而使人生和政治哲理本身，給詩作帶來了新穎別致的韻味。　　除這類國際題材作品之外，艾青在他當時所寫的哲理－諷喻詩中，也表現出類似的抒情、說理的才能。如《礁石》：“一個浪，一個浪，／無休止地撲過來，／每一個浪都在它腳下，／被打成碎沫，散開……／／它的臉上和身上／象刀砍過一樣／但它依然站在那里／含著微笑，看著海洋……”；再如《海帶》：“寄生在大海／隨水流搖擺／怨海潮把它卷帶／拋撇在沙灘上／從此和水屬分開／任風吹太陽曬／心里焦渴地期待／能象往日一樣／在水里自由自在／但命運不給它／較好的安排／它就這樣一天天／枯干、碎斷／慢慢變成塵埃……”。這類詩，名為詠物，實為寫人，雖形象內蘊有別，但其立旨意向無異，其共同的特點是充滿了深沉蘊藉的哲理感受。一方面，有豐富的滄桑之痕，風塵之跡，強烈的情感，和綿長的思致；一方面，又能寫象求蘊，以形得神，倚境出意，賦物明理，從而使心物兩得，情境兼出，意與物合，理與境諧。雖詩中不作理語，但其“理趣”，自在賦物寫象之中，使物象與心象妙合而凝，物理與事理渾融無間，猶如光影相隨，水乳一體，從而使寫景狀物之筆，得到達理見情的佳境。艾青這種以諷喻筆調，來傳達深刻的哲理韻味的追求，在他寫于同一時期的寓言式散文詩《養花人的夢》、《黃鳥》、《蟬之歌》、《畫鳥的獵人》中，也有鮮明的體現。“理趣’，在當時實已成為艾青詩歌創作中的重要的主導性追求，而且其中“詩思”與“詩藝”的統一，可以說已經趨于比較成熟的境地。　　新時期復出以后，艾青在這方面的追求更有了新的進展。首先是“理”的內容的拓展。這里，一方面是他一貫的對光明與自由熱烈追求的主題意向，在“舊”題材中繼續延展，但思想卻更加犀利明快，如《維也納》和《墻》同樣表現對被壓迫民族的深切同情，前者凝重深情，而后者則義憤填膺；另一方面，他在“新”題材中表現出自己過去所鮮有的怒焰式的政治激情，如《在浪尖上》：“‘理解的要執行，／不理解的也要執行’，／百分之百的虛偽，／徹頭徹尾的欺騙；／／最殘酷的迫害，／最大膽的壟斷，／比宗教更荒唐，／比謀殺更陰險”，“理性被本能扼殺，／用武斷蠱惑人心；／奸詐的耀武揚威，／忠誠的受到誣陷；／／野心在黑夜發酵，／情欲隨權力增長；／自私與狂妄賽跑，／良心走進拍賣行。”這些都說明，艾青詩歌創作中的說“理”的追求不但仍在繼續，而且已經隨著他的感情的強烈程度，有時甚至已達到了幾乎不可遏止的地步。而對社會生活體驗的加深，和對人生經歷回味的升華，他的詩中的“理”的內容，在廣度、深度、厚度、力度上，都自然會急劇地擴充、增長、膨脹、加強。這里最突出最集中最典型的例證，是他新時期的長篇抒情詩代表作《光的贊歌》和《古羅馬的大斗技場》。兩詩堪稱博大精深，不但熔鑄了艾青一生中幾乎所有最深切的感情，而且是他把自己的全部人生體驗提煉之后的出色的思想升華。它們均視野開闊，思想犀利，感情激越，氣勢磅礴，具有崇高壯美、莊嚴雄渾的哲理式史詩的審美風格。前者作為一篇杰出的“詩體的哲學”（呂劍語），用“光”的意象貫穿始終，顯示了詩人對人類普遍現象和生活客觀規律的思考，由此提出并回答了跟社會與人生密切相關的許多重要哲學命題，如光明與黑暗、生命與死亡、前進與倒退、科學與愚昧、真善美與假惡丑等等，其中“光”作為一種總體的、正面的象征，又體現了詩人對智慧與力量、科學與民主、革命與真理、希望與理想、光明與未來的熱烈向往和不懈追求；后者則以對古羅馬奴隸社會時期的大斗技場遺址的抒寫為中介，由此鋪展開來，夾敘夾議，在展示出一幅超越時間與空間、民族與國家界限的鮮血淋漓的畫面的同時，將這種令人怵目驚心的廝殺場面，放在歷史的背景和現實的感受中加以觀照，從而深刻揭示了人類自進入階級社會以來所孽生的“奴隸主思想”和它的巨大的罪惡，并對之發抒出自己的深沉感慨，表達出自己同樣充滿哲學意蘊的思想結晶，其巨大的思想容量和卓越的藝術概括力的確令人震撼。因而都稱得上是充滿“理趣”的宏篇巨制。　　其次是“趣”的表現的多樣。《在浪尖上》和《光的贊歌》均以以“理語”入詩見長，同時都表現出激情充沛、意緒高揚、明快洗煉、沉雄粗礪的特點；其中《在浪尖上》戟刺的準確犀利，剖析的中肯透徹，造語的精辟簡凈，結句的奇崛崢嶸，《光的贊歌》思想的博大宏深，情調的高亢激越，境界的高遠深邃，風格的豪邁奔放，都是罕見的。《古羅馬的大斗技場》場景集中但又畫面宏闊，馳騁想象卻又議論風生，雖不似《光的贊歌》幾乎通篇都是抒情意味濃郁的“理語”，但在緊要處的點睛議論，如“血債遲早都要用血來償還；／以別人的生命作為賭注的／就不可能得到光彩的下場”之類，卻又與上舉兩作中的箴言式的“理”語同“趣”；而其縱橫捭闔、汪洋恣肆、思接千里、神游萬仞的特點，雖出以不同的寫作手法，卻又與《光的贊歌》極相溝通。但它們的活躍敏捷的思維特點和靈動自如的藝術筆調，在艾青的同樣富于哲理趣味的其它小詩中，又有著不同的但又豐富的表現。如《冰雹》：“混在暴風雨里／躲在烏云后面／／象漫天的蝗蟲／帶著撕殺的叫喊／／和閃電一起／和雷聲一起／／突然地來了／突然地去了／／它所留下的／是災難的記憶／／光禿的樹枝／碎了的窗玻璃／／暗了的街燈／人的咒罵和嘆息”，明明是寫“文革”及其后果，卻對這些不著一辭，而是調動自己的感覺與想象，將社會現象的外部表征，藏于自然現象的獨特景況之中，一切情感、認識、感性、理性，愛憎、臧否、是非、善惡，個人的體驗、全民族的感受、當時的見聞與事后的評價，都經過高度的濃縮、凝聚、提煉、抽象，注入生動鮮活的“冰雹”的意象之中。有理念嗎？有；有議論嗎？有。但不動聲色，不露痕跡。雖只是詩的方式，但那抨擊、批判、揭露、鞭撻，雖顯得很冷靜，有時卻比純粹的理論語言更有力：因為它是具象的描述，真切可感，能催發聯想，啟動記憶，引起思考，產生“痛”感，可謂有“理”有“趣”。他的《圍棋》、《山核桃》、《傘》、《蛇》、　　《鏡子》、《魚化石》乃至《花樣滑冰》、《自由體操》、《平衡木》等等，雖以不同的題材內容表現不同的主題意向，或寫人，或寫事，或重社會思考，或重人生體悟，甚至僅就只是描摹某種普通的日常現象，卻都帶有上述的特點，其哲理的韻味與隱喻、象征手法的結合，具象描述與抽象意蘊的統一，已臻化境，可以說都是質量甚佳，“面貌”佼好的“理趣”之作。　　也許能夠給人以更深刻印象的是像《盆景》這樣的作品。它寫道：“好象都是古代的遺物／這兒的植物成了礦物／主干是青銅，枝椏是鐵絲／連葉子也是銅綠的顏色／在古香古色的庭院／冬不受寒，夏不受熱／用紫檀和紅木的架子／更顯示它們地位的突出”：這是宏觀印象；“生長的每個過程／都有鐵絲的纏繞和刀剪的折磨／任人擺布，不能自由伸展／一部分發育，一部分萎縮／以不平衡為標準／殘缺不全的典型／象一個個佝僂的老人／夸耀的就是怪相畸形／有的挺出了腹部／支撐著一個人殘廢的生命’：這是微觀剖析。后半部分的抒情議論暫且不說，第一，這首詩人的上述這些句子，是景語、物語還是情語、理語．應當說都是由此可以見出其語言的品質與容量；第二，它們的寫作目標，是寫景狀物還是傳情達意？應當說都是由此可以見出其描述的作用與功效；第三，這里的客體是實物還是意象？應當說都是，由此可以見出其造型的方式與性狀；第四，它們的傳達途徑是寫實還是象征？應當說都是，由此可以見出其設境的手法與內涵。艾青面對一個人們在生活中早已司空見慣的尋常事物，通過自己思想感情的分解與重構，卻寫出了一種同樣為人們所司空見慣但卻在習以為常之中絕無驚悚之感的社會現象。這中間，最基本的媒介物和發酵素，當然是詩人自己復雜的生活閱歷，坎坷的生活經歷，深切的人生感受，精微的人生體驗。但他的“詩的發現”，顯然首先是來源于他對社會、人生、歷史、現實的“思想的發現”。因此，在這首詩中，與其說艾青的寫作沖動，是來自于他對客觀外部事物的藝術敏感和急切地想抒發心中情感的欲望，毋寧說更是來自于他對人類生存環境的深刻洞察和固執地想宣布自己思想的意愿。也就是說，借助《盆景》一詩，他想要達到的最終目的，不僅僅是“抒情”，更重要的是“說理”。而這里“理”的內容，如看上去美的東西，可能其實質正是丑；貌似高貴的東西，給人以幸福感的東西，使人們艷羨不置、贊嘆不已的東西，可能正標示著它的卑賤，使人有一種社會道德倫理方面的厭惡感，因而是應當加以防止、杜絕、拋棄、唾棄的：這些，很明顯又都帶有哲學的品格，加之它分明是來自于詩人自己的社會見聞、社會思考、人生體味、人生了悟，所以理所當然地便具有了社會哲理和人生哲理的雙重品格。而當詩人對這種客觀真理進行主觀抒發與闡發的時候，其手法、技巧又是多么的圓轉、嫻熟！你看他：因情狀物，緣理寫景，物顯情出，景明理晰；描述簡潔，情感深摯，議論深刻；從平凡事物與現象起興，卻能直入本質，開闊視界，升華內涵，發掘底蘊；而又讓人浮想聯翩，記憶遙遠，于幡然有悟中得無窮啟迪，在與詩人的會心交流中實現精神活動的溝通；真是開卷有益，會心自得，不言情而情顯，不說理而理明，于盎然的詩“趣”中，使深邃的妙“理”垂手可得。這樣的詩，從感性認識到即時的印象出發，但又通過以小見大、見微知著、平中見奇、曲徑通幽的方式，給自己烙上了深重的理性的印記。不但思想內容新鮮有味，而且在藝術表現上也非常獨特，從而達到了“理”與“趣”的圓滿的統一。　　那么，艾青詩歌中“理”與“趣”的質地如何？有何特色？　　先說“理”。大致有三項內容，即：政治道理；人生哲理；哲學真理。　　艾青是一個政治態度鮮明而且富于政治激情的詩人，雖然他從不給人以“政治抒情詩人”的印象。自三十年代以來，他就有明確的政治追求，而且總是并且已經把他的政治傾向，在詩歌中體現得相當分明。但他從不寫應時詩。這是因為，他對政治的觀察和理解，有自己更加宏闊的視野；更要緊的是，他知道自己是個詩人，而且是吹蘆笛的詩人。蘆笛，應當有健康的音調，但也應當有優美的旋律。他總是把對民族、時代、社會乃至整個世界、宇宙、人類的關注，放在自己詩歌創作的首要地位。因此他的詩歌，就具有了超越時間的魅力，超越空間的價值。他的詩歌中所流露出來的“人”的思想與感情，不管是感傷、憂郁、激憤、深切，都是那樣動人。　　但艾青真正見長的地方，是他對人生的感受與體驗。這從他詩歌創作之初就很明顯。其建國前的詩歌，“情”勝于“理”，在對人生感受與體驗的表現上，哲理感并不強。也許那時候，對國家、民族、人民所遭受的災難的痛感，使他無暇“思索”。但建國后，尤其從五十年代中期以后，重“理”輕“情”的現象就已很明顯，在某些題材領域里甚至相當突出。其原因，可能是因為光明中的陰影，對他來說，并無思想準備，于是他不能不陷入“思索”；而“思索”，自此就成了他詩歌中“理”趣的發生源。　　新時期復出以后，作為“歸來”詩人的首席代表，他以詩歌對生活發言，首先就是講“理”：除《在浪尖上》這樣的政治詩以外，其哲理小詩一開始就大量涌現并取得很高的成就決非偶然。這中間，人生感受與體驗的凝聚與熔鑄，人生經驗與閱歷的深化與升華，很自然地形成了他的小詩創作中可貴的哲理品格。其在對自然現象、社會現象、歷史現象、現實現象的“哲思”方面，速度之快捷，反應之靈敏，穎悟之獨特，認識之深刻，都是驚人的，幾乎無人可比。　　但零零星星的、具體瑣碎的點滴結晶，的確難以表達和反映詩人思想之博大、胸懷之寬廣、目光之深邃，境界之高遠。于是，以高瞻遠矚的氣魄，高屋建瓴的姿態，作抽象的沉思，得哲學之真諦，就成為勢所必然。這樣，像《光的贊歌》、《古羅馬的大斗技場》這種面向世界、宇宙、人類，對之進行“形而上”的把握的“詩體的哲學”巨制，自然就橫空出世，應運而生了。因此，一個兼有思想和藝術家兩重物質的當代詩壇泰斗的艾青的最后塑像，也完成了。　　再說“趣”。在詩歌當中，既要說“理”，又要有“趣”，可謂殊為不易。中國古人、今人當中，作此嘗試者，頗不少見，但成功者寥寥——如果不說絕無的話。以中國當代詩歌而論，新時期以前，熱衷于此者，甚至有“１７年”中曾經享譽甚高或極高的“大詩人”，但那“理”（以政治道理為多，人生哲理次之——仍偏于政治，哲學真理幾無）與“趣”究竟經得起多久的考驗，達到了怎樣的質地，仍待商椎。但艾青是個例外：至少，在當代人中，時至今日，他是最為杰出的。　　何以然？擇其大者說之，除尊重詩歌創作本身的藝術特性與藝術規律之外，艾青的出色的創作才能與他的獨特的表現技巧，最使其詩歌既有“理”又有“趣”的決定性原因。如：　　機敏的智慧。他的詩人的重要的藝術天賦之一在于機敏。一個尋常的現象，在他面前，不但可以被迅即地發現“深刻”，而且往往能見出“獨特”；但這些一經詩人道出，又那樣合情合理，雖然常常也出人意外。如《山核桃》：“一個個象是銅鑄的／上面刻滿了甲骨文／也象是黃楊木雕刻／玲瓏剔透、變化無窮／不知是天和地的對話／還是雨風雷電的檄文，”一首僅僅六行的小詩，其生活、思想、情感、藝術的含藏、何其深厚飽滿！不但能夠對客觀對象的現象特征，一抓即中，描摹準確，而且能將主觀思致和體悟的滲漏，巧妙灌注，有機熔鑄；使想象與聯想，同感受和體驗一起，和諧完滿地揉作一團，形成虛實兼和藝術意象，但又有哲理感、滄桑感，從而達到情理豐茂、意會無窮的審美境界。像這樣的例子，在艾青詩歌中，幾乎比比皆是。　　豐贍的手段。艾青的詩歌，看上去單純明快，其實技巧與手法很豐富，但又從容流暢、洗煉自然，從不給人以雕飾之感。這是一種高境界，沒有深厚的才情和扎實的功底絕不可得。他善于用比，尤其是博喻，常有“集群”效果；長于描述，簡凈而概括，又含有多重的藝術功能；鐘情于寫意，從不滯留于形表，追求余情余韻；又青睞象征，在明晰顯豁之中，復得含蓄蘊藉。許多尋常手段，經艾青的詩筆點化，便有奇效。這些從他的《維也納》、《一個黑人姑娘在歌唱》、《給烏蘭諾娃》、《在智利的海岬上》、《墻》、《紅色磨坊》、《綠》、《魚化石》等大量作品中，都可以得到印證。　　別致的詩體。“體”指體式、體性、體“態”、體“質”。艾青對詩歌散文美的追求，已成獨特的開創性追求，但那可貴的價值不在形式本身，而在一種“風度”。然而其前期的不拘陳法，灑脫隨意，只求自適，不去硬就規約；不合轍，不押韻，不搞抑揚頓挫，不重旋律節奏；不企望詩形的整飭，行節句式不務規謹，不煉字、煉句、煉意，不求外在的營造修飾等等，目的是為了“傳情”的流利自然。到后來，或走向“潑墨”式，或追求“素描”化，而“散文美”的藝術本旨仍保持不變，卻是為的“達意”：或借以容納博大深宏的“思想”，或為了提煉精微凝重的“哲理”。因此其詩體便具有了特殊的意義，而且在整個新時期中，他的這種“風度”，其影響是廣泛深遠的。說“理”的傾向，至少在“歸來”詩人中頗不鮮見，但能像艾青的作品這樣仍有豐盈的詩“趣”者，并非多有。　　這些作為現象，反映了艾青詩歌創作藝術思維方式的過人之處。一是講“積淀”：從前論詩，詩論家常以拍格圖的“迷狂”說為據，以為詩中佳品，多來自某種瞬間、即時的“靈感”觸發與爆發，如郭沫若的《女神》。這自然有道理。但這種說法又是以詩歌創作的“緣情”理論為認識基礎的。實際上，隨著時代的變化發展，那種“火山爆發式”的、“狂飆突進式”的創作方式，現已罕有客觀的條件與機緣。建國后為了“宣傳”而寫作的情形自可不論，僅僅中國當代幾十年來生活的演進特點和詩人自身的命運軌跡，就已決定了他們思想精神狀態的“深沉”。所以，豐富復雜的人生感受與體驗的“積淀”，就成為一般“過來人”詩歌創作的客觀基因。在這方面，艾青的詩歌創作是最忠實的遵循了這一規律，并將它體現得最為顯明的。大凡仍襲舊軌，僅是“一時”的“感興”率爾為詩者，往往不能成功，因為它缺乏扎實深厚的人生“積淀”作為強大后盾。　　二是重“感悟”。畢竟大家都是從“當代生活”中過來的。因此，感性經驗的“積淀”，作為潛在的精神財富，人都不能說無。但艾青之可貴，在于能在詩歌創作之“中”，預先或及時地把種種感性的“積淀”。通過有形無形的“思索”，把它變成理性的“體悟”。而一經“體悟”，那些原本是感性的東西，便自然而然地具有了“哲學”的品格，從而成為“哲理”。同時艾青此時即主要是新時期的創作，又常常自覺地把對“哲理”的表現，放在首要的地位，而不是像過去自己，或現在的許多人那樣，重“情”而輕“理”。所以他的作品中，“情”之抒，容或有，但并不重要的是說出自己對生活、世界、社會、人生的“認識成果”，而不是某種單純的“情緒”的渲泄。這種新的追求，如果說還不能稱之為是對傳統的創作觀念的“革命”，至少也是一種補充、發展和完善。　　這自然也就會導致艾青詩歌創作的啟迪性和生發性。閱讀其“理趣”之作，不再只是一種感情的溝通，更多的也會是一種思想的交流。“感染”力不再成為一種唯一的藝術中介，而“默會”性，則悄悄地上升成為達到讀者與詩人審美契合的橋梁。詩人的創造，訴諸于對讀者的“啟迪”；讀者的創造，則借助于對作品的“生發”。而二者一旦得到和諧的“統一”，現代“理趣”之作的藝術效力，就進入了最完滿的境界。而艾青詩歌創作中的這種“理趣”，又正好反映了我們今天生活的“現代性”，因而它又是具有非常明顯的“時代精神”的。＊　　　　　　 作者：長沙水電師院社會科學學報64-69J3中國現代、當代文學研究鐘友循19951995“理趣”，是艾青當代尤其新時期詩歌創作的重要特征，這是由社會生活的發展變化所決定的，同時也反映了詩人及其創作自身的變化發展。在五十年代中期，艾青作品已有此萌芽，在新時期則成為重要的主導特征。“理”的內容的拓展和“趣”的表現的多樣，使艾青的新時期詩歌取得了很高的成就。其中“理”的內容，包括政治道理、人生哲理、哲學真理；“趣”的體現，在于機敏智慧、豐贍的手段、別致的詩體。內中根源，是因為其詩歌創作藝術思維的過人之處，一是講“積淀”、二是重“感悟”；這是對傳統詩歌創作觀念的補充、發展和完善。由此也使艾青的詩歌創作，具有啟迪性和生發性的審美特征，并附著著明顯的“時代精神”，體現了“現代性”。　　艾青是中國當代詩歌界的泰斗。盡管不測的政治風云，使艾青的當代詩歌創作進程中留下了一段空白。但在新時期復出以后，他依然是“歸來”詩歌中獨領風騷的人物，其歷史影響難以估量。如何領會、把握艾青創作中的“詩思”與“詩藝”，是中國當代詩歌史上的一個重要課題。而就此二者的統一而言，我認為“理趣”是艾青當代尤其新時期詩歌創作的重要特征，并且也還以此而體現出其獨特的魅力。　　艾青作為詩人，以濃郁的抒情風格見稱。從處女作《大堰河，我的保姆》，到他被胡風稱為“吹蘆笛的詩人”，其建國前的詩歌，就一向充滿沉郁而豐盈的情感內容。內中不乏感傷，但也時有悲壯，也凄迷，到后來又注入了激昂：但無論如何，總是那樣飽滿，那樣深沉，對人民，對祖國，對生活，對時代，對社會，對人生，有抒不盡的情，訴不完的愛。建國后，他以更加樂觀明朗的姿態，投入對新生活、新社會、新理想進行盡情謳歌的詩歌浪潮之中，應當說，盡管在其部分詩作中他的抒情個性有所消弱，但卻于同時在某些特定題材的詩歌創作中，形成了新的特色，如其國際題材作品中的深邃雋永的哲理感，這種哲理感借助于其詩歌的富有張力的象征韻味，使艾青作為杰出詩人的“詩思”與“詩藝”，在新的審美追求與審美創造上達到了較為完滿的統一。值得指出的是，正是在這時候，艾青詩歌中從建國初期開始就已較為明顯的“說理”傾向，于此正式地進入了藝術的軌道。　　不妨略作點比較。比如他進入新中國以后的第一首詩作《國旗》，作于１９４９年，通篇都是純政治性的語言，與標語口號無異，不但毫無形象感，而且感情內容稀薄空洞，缺乏生動鮮活的血肉，與其說是在抒情，莫如就直指為“說理”或“宣傳思想”倒更為恰切；跟當時郭沫若的《新華頌》真是“如出一轍”，可見不是偶然的和孤立的現象。大約在新舊過渡之際，詩人出于自己先進的政治覺悟，急于“表態”，但來不及在對新中國的切身感受中，醞釀詩情，爆發沖動，便率爾為“詩”，既無生動鮮話出自心底的詩“情”可抒，于是便將由人生經驗而積淀下來凝聚起來的所“思”作為臨時的替代品。這樣，形成“理障”，自無“詩藝”可言。　　其原因，在于“載道”的欲望與追求。這是那時一些老詩人的通病，非獨艾青一人而已。　　但稍后的《春姑娘》卻相當不錯。跟《國旗》一樣，其主旨乃是為了贊美或“說明”新中國之美好，猶如春之到來，去盡冬寒，萬物蘇生，花香鳥語，溫熙無比。通篇以“春姑娘”為喻，吐盡對新中國誕生的由衷喜悅；然而又將抽象的“春”，化為一個實實在在、活活潑潑、無瑕而幸福的少女，讓她赤腳渡河，負筐涉灘，低頭輕歌悄吟，信手撒紅播綠，過田垅，嬉牛羊，進村莊，引蜂蝶，處處歡聲處處笑，一片升平景象。其形象之靈動輕盈，語言之自然活潑，情調之明麗舒怡，情感之豐沛飽滿，勻極出色，所謂心物兩契，情景交融，不但形象生動撩人，而且氫氣鮮活可感。其詩“趣”之濃，令人嘆止；但也不妨直說，并無深邃的哲“理”感。故爾不能視為“理趣”之作。　　５０年代中期，艾青在經歷過幾年詩藝平平的創作道路之后，其固有的抒情才能，在新的題材領域中得以噴發出來，而且形成了富有獨特個性的新的風格。《在智利的海岬上》中一個“房子在地球上／地球在房子里”的意象，巧妙地將寫實與象征融合為一，內中多少深邃的人生哲理韻味，把為了崇高的人生理想勇敢頑強地向世界宣戰的“船長”、“水手”形象，烘托、渲染得既淋淳盡致而又清晰可見！《自由》一詩，抓住美元上的“自由”字樣，一針見血地寫道：“有了它，／就有了自由；／沒有它，／就沒有自由。／誰的錢越多，／誰的自由也越多；／誰一個錢沒有，／誰一點自由也沒有”，這與《在智利的紙煙盒上》針對上面的“自由女神”像進行的抒情一樣，以理語作情語，從形象出發，并且扣緊形象本身興議說理，有深切的人生體驗與感受作為抒情的說理的支撐，但又反映、抒寫的是即時的甚至瞬間的情緒與印象，在深刻揭示了資本主義社會“自由”與“金錢”的本質關系，以及所謂“自由女神”形為偶像實則一錢不值的富有啟示性的現象的同時緣情說“理”，因理而生“趣”，從而使人生和政治哲理本身，給詩作帶來了新穎別致的韻味。　　除這類國際題材作品之外，艾青在他當時所寫的哲理－諷喻詩中，也表現出類似的抒情、說理的才能。如《礁石》：“一個浪，一個浪，／無休止地撲過來，／每一個浪都在它腳下，／被打成碎沫，散開……／／它的臉上和身上／象刀砍過一樣／但它依然站在那里／含著微笑，看著海洋……”；再如《海帶》：“寄生在大海／隨水流搖擺／怨海潮把它卷帶／拋撇在沙灘上／從此和水屬分開／任風吹太陽曬／心里焦渴地期待／能象往日一樣／在水里自由自在／但命運不給它／較好的安排／它就這樣一天天／枯干、碎斷／慢慢變成塵埃……”。這類詩，名為詠物，實為寫人，雖形象內蘊有別，但其立旨意向無異，其共同的特點是充滿了深沉蘊藉的哲理感受。一方面，有豐富的滄桑之痕，風塵之跡，強烈的情感，和綿長的思致；一方面，又能寫象求蘊，以形得神，倚境出意，賦物明理，從而使心物兩得，情境兼出，意與物合，理與境諧。雖詩中不作理語，但其“理趣”，自在賦物寫象之中，使物象與心象妙合而凝，物理與事理渾融無間，猶如光影相隨，水乳一體，從而使寫景狀物之筆，得到達理見情的佳境。艾青這種以諷喻筆調，來傳達深刻的哲理韻味的追求，在他寫于同一時期的寓言式散文詩《養花人的夢》、《黃鳥》、《蟬之歌》、《畫鳥的獵人》中，也有鮮明的體現。“理趣’，在當時實已成為艾青詩歌創作中的重要的主導性追求，而且其中“詩思”與“詩藝”的統一，可以說已經趨于比較成熟的境地。　　新時期復出以后，艾青在這方面的追求更有了新的進展。首先是“理”的內容的拓展。這里，一方面是他一貫的對光明與自由熱烈追求的主題意向，在“舊”題材中繼續延展，但思想卻更加犀利明快，如《維也納》和《墻》同樣表現對被壓迫民族的深切同情，前者凝重深情，而后者則義憤填膺；另一方面，他在“新”題材中表現出自己過去所鮮有的怒焰式的政治激情，如《在浪尖上》：“‘理解的要執行，／不理解的也要執行’，／百分之百的虛偽，／徹頭徹尾的欺騙；／／最殘酷的迫害，／最大膽的壟斷，／比宗教更荒唐，／比謀殺更陰險”，“理性被本能扼殺，／用武斷蠱惑人心；／奸詐的耀武揚威，／忠誠的受到誣陷；／／野心在黑夜發酵，／情欲隨權力增長；／自私與狂妄賽跑，／良心走進拍賣行。”這些都說明，艾青詩歌創作中的說“理”的追求不但仍在繼續，而且已經隨著他的感情的強烈程度，有時甚至已達到了幾乎不可遏止的地步。而對社會生活體驗的加深，和對人生經歷回味的升華，他的詩中的“理”的內容，在廣度、深度、厚度、力度上，都自然會急劇地擴充、增長、膨脹、加強。這里最突出最集中最典型的例證，是他新時期的長篇抒情詩代表作《光的贊歌》和《古羅馬的大斗技場》。兩詩堪稱博大精深，不但熔鑄了艾青一生中幾乎所有最深切的感情，而且是他把自己的全部人生體驗提煉之后的出色的思想升華。它們均視野開闊，思想犀利，感情激越，氣勢磅礴，具有崇高壯美、莊嚴雄渾的哲理式史詩的審美風格。前者作為一篇杰出的“詩體的哲學”（呂劍語），用“光”的意象貫穿始終，顯示了詩人對人類普遍現象和生活客觀規律的思考，由此提出并回答了跟社會與人生密切相關的許多重要哲學命題，如光明與黑暗、生命與死亡、前進與倒退、科學與愚昧、真善美與假惡丑等等，其中“光”作為一種總體的、正面的象征，又體現了詩人對智慧與力量、科學與民主、革命與真理、希望與理想、光明與未來的熱烈向往和不懈追求；后者則以對古羅馬奴隸社會時期的大斗技場遺址的抒寫為中介，由此鋪展開來，夾敘夾議，在展示出一幅超越時間與空間、民族與國家界限的鮮血淋漓的畫面的同時，將這種令人怵目驚心的廝殺場面，放在歷史的背景和現實的感受中加以觀照，從而深刻揭示了人類自進入階級社會以來所孽生的“奴隸主思想”和它的巨大的罪惡，并對之發抒出自己的深沉感慨，表達出自己同樣充滿哲學意蘊的思想結晶，其巨大的思想容量和卓越的藝術概括力的確令人震撼。因而都稱得上是充滿“理趣”的宏篇巨制。　　其次是“趣”的表現的多樣。《在浪尖上》和《光的贊歌》均以以“理語”入詩見長，同時都表現出激情充沛、意緒高揚、明快洗煉、沉雄粗礪的特點；其中《在浪尖上》戟刺的準確犀利，剖析的中肯透徹，造語的精辟簡凈，結句的奇崛崢嶸，《光的贊歌》思想的博大宏深，情調的高亢激越，境界的高遠深邃，風格的豪邁奔放，都是罕見的。《古羅馬的大斗技場》場景集中但又畫面宏闊，馳騁想象卻又議論風生，雖不似《光的贊歌》幾乎通篇都是抒情意味濃郁的“理語”，但在緊要處的點睛議論，如“血債遲早都要用血來償還；／以別人的生命作為賭注的／就不可能得到光彩的下場”之類，卻又與上舉兩作中的箴言式的“理”語同“趣”；而其縱橫捭闔、汪洋恣肆、思接千里、神游萬仞的特點，雖出以不同的寫作手法，卻又與《光的贊歌》極相溝通。但它們的活躍敏捷的思維特點和靈動自如的藝術筆調，在艾青的同樣富于哲理趣味的其它小詩中，又有著不同的但又豐富的表現。如《冰雹》：“混在暴風雨里／躲在烏云后面／／象漫天的蝗蟲／帶著撕殺的叫喊／／和閃電一起／和雷聲一起／／突然地來了／突然地去了／／它所留下的／是災難的記憶／／光禿的樹枝／碎了的窗玻璃／／暗了的街燈／人的咒罵和嘆息”，明明是寫“文革”及其后果，卻對這些不著一辭，而是調動自己的感覺與想象，將社會現象的外部表征，藏于自然現象的獨特景況之中，一切情感、認識、感性、理性，愛憎、臧否、是非、善惡，個人的體驗、全民族的感受、當時的見聞與事后的評價，都經過高度的濃縮、凝聚、提煉、抽象，注入生動鮮活的“冰雹”的意象之中。有理念嗎？有；有議論嗎？有。但不動聲色，不露痕跡。雖只是詩的方式，但那抨擊、批判、揭露、鞭撻，雖顯得很冷靜，有時卻比純粹的理論語言更有力：因為它是具象的描述，真切可感，能催發聯想，啟動記憶，引起思考，產生“痛”感，可謂有“理”有“趣”。他的《圍棋》、《山核桃》、《傘》、《蛇》、　　《鏡子》、《魚化石》乃至《花樣滑冰》、《自由體操》、《平衡木》等等，雖以不同的題材內容表現不同的主題意向，或寫人，或寫事，或重社會思考，或重人生體悟，甚至僅就只是描摹某種普通的日常現象，卻都帶有上述的特點，其哲理的韻味與隱喻、象征手法的結合，具象描述與抽象意蘊的統一，已臻化境，可以說都是質量甚佳，“面貌”佼好的“理趣”之作。　　也許能夠給人以更深刻印象的是像《盆景》這樣的作品。它寫道：“好象都是古代的遺物／這兒的植物成了礦物／主干是青銅，枝椏是鐵絲／連葉子也是銅綠的顏色／在古香古色的庭院／冬不受寒，夏不受熱／用紫檀和紅木的架子／更顯示它們地位的突出”：這是宏觀印象；“生長的每個過程／都有鐵絲的纏繞和刀剪的折磨／任人擺布，不能自由伸展／一部分發育，一部分萎縮／以不平衡為標準／殘缺不全的典型／象一個個佝僂的老人／夸耀的就是怪相畸形／有的挺出了腹部／支撐著一個人殘廢的生命’：這是微觀剖析。后半部分的抒情議論暫且不說，第一，這首詩人的上述這些句子，是景語、物語還是情語、理語．應當說都是由此可以見出其語言的品質與容量；第二，它們的寫作目標，是寫景狀物還是傳情達意？應當說都是由此可以見出其描述的作用與功效；第三，這里的客體是實物還是意象？應當說都是，由此可以見出其造型的方式與性狀；第四，它們的傳達途徑是寫實還是象征？應當說都是，由此可以見出其設境的手法與內涵。艾青面對一個人們在生活中早已司空見慣的尋常事物，通過自己思想感情的分解與重構，卻寫出了一種同樣為人們所司空見慣但卻在習以為常之中絕無驚悚之感的社會現象。這中間，最基本的媒介物和發酵素，當然是詩人自己復雜的生活閱歷，坎坷的生活經歷，深切的人生感受，精微的人生體驗。但他的“詩的發現”，顯然首先是來源于他對社會、人生、歷史、現實的“思想的發現”。因此，在這首詩中，與其說艾青的寫作沖動，是來自于他對客觀外部事物的藝術敏感和急切地想抒發心中情感的欲望，毋寧說更是來自于他對人類生存環境的深刻洞察和固執地想宣布自己思想的意愿。也就是說，借助《盆景》一詩，他想要達到的最終目的，不僅僅是“抒情”，更重要的是“說理”。而這里“理”的內容，如看上去美的東西，可能其實質正是丑；貌似高貴的東西，給人以幸福感的東西，使人們艷羨不置、贊嘆不已的東西，可能正標示著它的卑賤，使人有一種社會道德倫理方面的厭惡感，因而是應當加以防止、杜絕、拋棄、唾棄的：這些，很明顯又都帶有哲學的品格，加之它分明是來自于詩人自己的社會見聞、社會思考、人生體味、人生了悟，所以理所當然地便具有了社會哲理和人生哲理的雙重品格。而當詩人對這種客觀真理進行主觀抒發與闡發的時候，其手法、技巧又是多么的圓轉、嫻熟！你看他：因情狀物，緣理寫景，物顯情出，景明理晰；描述簡潔，情感深摯，議論深刻；從平凡事物與現象起興，卻能直入本質，開闊視界，升華內涵，發掘底蘊；而又讓人浮想聯翩，記憶遙遠，于幡然有悟中得無窮啟迪，在與詩人的會心交流中實現精神活動的溝通；真是開卷有益，會心自得，不言情而情顯，不說理而理明，于盎然的詩“趣”中，使深邃的妙“理”垂手可得。這樣的詩，從感性認識到即時的印象出發，但又通過以小見大、見微知著、平中見奇、曲徑通幽的方式，給自己烙上了深重的理性的印記。不但思想內容新鮮有味，而且在藝術表現上也非常獨特，從而達到了“理”與“趣”的圓滿的統一。　　那么，艾青詩歌中“理”與“趣”的質地如何？有何特色？　　先說“理”。大致有三項內容，即：政治道理；人生哲理；哲學真理。　　艾青是一個政治態度鮮明而且富于政治激情的詩人，雖然他從不給人以“政治抒情詩人”的印象。自三十年代以來，他就有明確的政治追求，而且總是并且已經把他的政治傾向，在詩歌中體現得相當分明。但他從不寫應時詩。這是因為，他對政治的觀察和理解，有自己更加宏闊的視野；更要緊的是，他知道自己是個詩人，而且是吹蘆笛的詩人。蘆笛，應當有健康的音調，但也應當有優美的旋律。他總是把對民族、時代、社會乃至整個世界、宇宙、人類的關注，放在自己詩歌創作的首要地位。因此他的詩歌，就具有了超越時間的魅力，超越空間的價值。他的詩歌中所流露出來的“人”的思想與感情，不管是感傷、憂郁、激憤、深切，都是那樣動人。　　但艾青真正見長的地方，是他對人生的感受與體驗。這從他詩歌創作之初就很明顯。其建國前的詩歌，“情”勝于“理”，在對人生感受與體驗的表現上，哲理感并不強。也許那時候，對國家、民族、人民所遭受的災難的痛感，使他無暇“思索”。但建國后，尤其從五十年代中期以后，重“理”輕“情”的現象就已很明顯，在某些題材領域里甚至相當突出。其原因，可能是因為光明中的陰影，對他來說，并無思想準備，于是他不能不陷入“思索”；而“思索”，自此就成了他詩歌中“理”趣的發生源。　　新時期復出以后，作為“歸來”詩人的首席代表，他以詩歌對生活發言，首先就是講“理”：除《在浪尖上》這樣的政治詩以外，其哲理小詩一開始就大量涌現并取得很高的成就決非偶然。這中間，人生感受與體驗的凝聚與熔鑄，人生經驗與閱歷的深化與升華，很自然地形成了他的小詩創作中可貴的哲理品格。其在對自然現象、社會現象、歷史現象、現實現象的“哲思”方面，速度之快捷，反應之靈敏，穎悟之獨特，認識之深刻，都是驚人的，幾乎無人可比。　　但零零星星的、具體瑣碎的點滴結晶，的確難以表達和反映詩人思想之博大、胸懷之寬廣、目光之深邃，境界之高遠。于是，以高瞻遠矚的氣魄，高屋建瓴的姿態，作抽象的沉思，得哲學之真諦，就成為勢所必然。這樣，像《光的贊歌》、《古羅馬的大斗技場》這種面向世界、宇宙、人類，對之進行“形而上”的把握的“詩體的哲學”巨制，自然就橫空出世，應運而生了。因此，一個兼有思想和藝術家兩重物質的當代詩壇泰斗的艾青的最后塑像，也完成了。　　再說“趣”。在詩歌當中，既要說“理”，又要有“趣”，可謂殊為不易。中國古人、今人當中，作此嘗試者，頗不少見，但成功者寥寥——如果不說絕無的話。以中國當代詩歌而論，新時期以前，熱衷于此者，甚至有“１７年”中曾經享譽甚高或極高的“大詩人”，但那“理”（以政治道理為多，人生哲理次之——仍偏于政治，哲學真理幾無）與“趣”究竟經得起多久的考驗，達到了怎樣的質地，仍待商椎。但艾青是個例外：至少，在當代人中，時至今日，他是最為杰出的。　　何以然？擇其大者說之，除尊重詩歌創作本身的藝術特性與藝術規律之外，艾青的出色的創作才能與他的獨特的表現技巧，最使其詩歌既有“理”又有“趣”的決定性原因。如：　　機敏的智慧。他的詩人的重要的藝術天賦之一在于機敏。一個尋常的現象，在他面前，不但可以被迅即地發現“深刻”，而且往往能見出“獨特”；但這些一經詩人道出，又那樣合情合理，雖然常常也出人意外。如《山核桃》：“一個個象是銅鑄的／上面刻滿了甲骨文／也象是黃楊木雕刻／玲瓏剔透、變化無窮／不知是天和地的對話／還是雨風雷電的檄文，”一首僅僅六行的小詩，其生活、思想、情感、藝術的含藏、何其深厚飽滿！不但能夠對客觀對象的現象特征，一抓即中，描摹準確，而且能將主觀思致和體悟的滲漏，巧妙灌注，有機熔鑄；使想象與聯想，同感受和體驗一起，和諧完滿地揉作一團，形成虛實兼和藝術意象，但又有哲理感、滄桑感，從而達到情理豐茂、意會無窮的審美境界。像這樣的例子，在艾青詩歌中，幾乎比比皆是。　　豐贍的手段。艾青的詩歌，看上去單純明快，其實技巧與手法很豐富，但又從容流暢、洗煉自然，從不給人以雕飾之感。這是一種高境界，沒有深厚的才情和扎實的功底絕不可得。他善于用比，尤其是博喻，常有“集群”效果；長于描述，簡凈而概括，又含有多重的藝術功能；鐘情于寫意，從不滯留于形表，追求余情余韻；又青睞象征，在明晰顯豁之中，復得含蓄蘊藉。許多尋常手段，經艾青的詩筆點化，便有奇效。這些從他的《維也納》、《一個黑人姑娘在歌唱》、《給烏蘭諾娃》、《在智利的海岬上》、《墻》、《紅色磨坊》、《綠》、《魚化石》等大量作品中，都可以得到印證。　　別致的詩體。“體”指體式、體性、體“態”、體“質”。艾青對詩歌散文美的追求，已成獨特的開創性追求，但那可貴的價值不在形式本身，而在一種“風度”。然而其前期的不拘陳法，灑脫隨意，只求自適，不去硬就規約；不合轍，不押韻，不搞抑揚頓挫，不重旋律節奏；不企望詩形的整飭，行節句式不務規謹，不煉字、煉句、煉意，不求外在的營造修飾等等，目的是為了“傳情”的流利自然。到后來，或走向“潑墨”式，或追求“素描”化，而“散文美”的藝術本旨仍保持不變，卻是為的“達意”：或借以容納博大深宏的“思想”，或為了提煉精微凝重的“哲理”。因此其詩體便具有了特殊的意義，而且在整個新時期中，他的這種“風度”，其影響是廣泛深遠的。說“理”的傾向，至少在“歸來”詩人中頗不鮮見，但能像艾青的作品這樣仍有豐盈的詩“趣”者，并非多有。　　這些作為現象，反映了艾青詩歌創作藝術思維方式的過人之處。一是講“積淀”：從前論詩，詩論家常以拍格圖的“迷狂”說為據，以為詩中佳品，多來自某種瞬間、即時的“靈感”觸發與爆發，如郭沫若的《女神》。這自然有道理。但這種說法又是以詩歌創作的“緣情”理論為認識基礎的。實際上，隨著時代的變化發展，那種“火山爆發式”的、“狂飆突進式”的創作方式，現已罕有客觀的條件與機緣。建國后為了“宣傳”而寫作的情形自可不論，僅僅中國當代幾十年來生活的演進特點和詩人自身的命運軌跡，就已決定了他們思想精神狀態的“深沉”。所以，豐富復雜的人生感受與體驗的“積淀”，就成為一般“過來人”詩歌創作的客觀基因。在這方面，艾青的詩歌創作是最忠實的遵循了這一規律，并將它體現得最為顯明的。大凡仍襲舊軌，僅是“一時”的“感興”率爾為詩者，往往不能成功，因為它缺乏扎實深厚的人生“積淀”作為強大后盾。　　二是重“感悟”。畢竟大家都是從“當代生活”中過來的。因此，感性經驗的“積淀”，作為潛在的精神財富，人都不能說無。但艾青之可貴，在于能在詩歌創作之“中”，預先或及時地把種種感性的“積淀”。通過有形無形的“思索”，把它變成理性的“體悟”。而一經“體悟”，那些原本是感性的東西，便自然而然地具有了“哲學”的品格，從而成為“哲理”。同時艾青此時即主要是新時期的創作，又常常自覺地把對“哲理”的表現，放在首要的地位，而不是像過去自己，或現在的許多人那樣，重“情”而輕“理”。所以他的作品中，“情”之抒，容或有，但并不重要的是說出自己對生活、世界、社會、人生的“認識成果”，而不是某種單純的“情緒”的渲泄。這種新的追求，如果說還不能稱之為是對傳統的創作觀念的“革命”，至少也是一種補充、發展和完善。　　這自然也就會導致艾青詩歌創作的啟迪性和生發性。閱讀其“理趣”之作，不再只是一種感情的溝通，更多的也會是一種思想的交流。“感染”力不再成為一種唯一的藝術中介，而“默會”性，則悄悄地上升成為達到讀者與詩人審美契合的橋梁。詩人的創造，訴諸于對讀者的“啟迪”；讀者的創造，則借助于對作品的“生發”。而二者一旦得到和諧的“統一”，現代“理趣”之作的藝術效力，就進入了最完滿的境界。而艾青詩歌創作中的這種“理趣”，又正好反映了我們今天生活的“現代性”，因而它又是具有非常明顯的“時代精神”的。＊　　　　　　

網載 2013-09-10 21:49:16

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