難度·長度·速度·限度　　——關于長篇小說文體問題的思考

簡體傳統

　　一難度
　　眾所周知，長篇小說是一種極具“難度”的文體，是對作家才華、能力、經驗、思想、精神、技術、身體、耐力等的綜合考驗。正因為這樣，曹雪芹寫《紅樓夢》才要“披閱十載，增刪五次”。但在當下，我們卻看到許多作家把長篇寫作看得極其容易和簡單。有些作家的文學修養和文學素質恐怕連一部中短篇小說都寫不出或根本就不會寫，但長篇卻已出版了多部。因此，從表象來看，我們似乎正在進入一個長篇小說的時代，一部接一部的作品，一個又一個的作家，各種風格、各種形態的長篇小說文本正在以不同的方式相繼登場。可以說，從上個世紀九十年代開始，長篇小說的“繁榮”就已經成了一個不爭的文學事實。然而，這種“繁榮”是一種需要認真辨析的“繁榮”，它的“泡沫”質地和“神話”性質可能會導致對影響中國當代長篇小說創作的那些真正問題的掩蓋與遮蔽。說得聳人聽聞一點，我甚至覺得，我們當前的長篇小說創作確實“一半是海水，一半是火焰”，其中至少有不下于一半的所謂長篇是地地道道的垃圾。而且，即使拋開那些“垃圾”性質的長篇小說不談，那些水平線以上的長篇小說也仍然面臨著諸多危機與困境。
　　其一，傾斜的“深度模式”。長篇小說作為一種“重文體”，追求“深度”本來無可厚非。但追求什么樣的深度，怎樣追求深度則是一個重要的藝術問題。在這方面，中國當代長篇小說所走的彎路、所陷入的誤區實在不少。比如真實性與本質論就是很長時間以來中國長篇小說的一個“深度誤區”。所謂“真實”、“本質”、“必然”等語匯曾一度是許多長篇小說追求的目標并被視作了小說深度的標志。但是對現實的描摹與反映并不能用外在的、客觀的“真實”去驗證，那只能導致形而上學的認識論；而對歷史本質的抽象概括也可能恰恰是犧牲了歷史的本質和歷史的豐富性。在這方面，二十世紀五六十年代那些“紅色敘事”特征的長篇小說固然暴露了比較明顯的局限，即使是二十世紀九十年代以“革命”面貌出現的新潮長篇小說也未能免俗，它們不過是以新的本質論取代了舊的本質論，以新的形而上學取代了舊的形而上學，其深層的思維局限可以說與前者仍是殊途同歸，這不能不令人感到失望。再比如，病態的哲學崇拜與思想崇拜也同樣是一個“深度誤區”。從“紅色敘事”對馬克思主義哲學的“注經式”演繹，到新潮文本對西方現代哲學特別是存在主義哲學的移植與轉譯，中國文學的“哲學貧血”、“ 思想貧血”問題不但未能得到有效緩解，反而變得越來越嚴重了。如果說從前的長篇小說往往以其單一的意識形態性圖解生活，人們從作品中總是感受到時代的、社會的、政治的、文化的“共同思想”或“集體思想”，而屬于作家個人的“思想”則要么根本就沒有，要么就是處于從屬的、被遮掩的地位的話，那么近年的長篇小說可以說已經有了明確的“思想”追求。許多作家已經主動而自覺地完成了思想主體從集體性的、階級性的“大我”向個體性的“自我”的轉化。作家們不僅用他們的作品表達著種種關于社會、人生、歷史……的“深刻”思想，而且總是力求把自我塑造成一種純粹“思想者”角色。從張承志的《心靈史》、陳忠實的《白鹿原》到史鐵生的《務虛筆記》、韓少功的《馬橋詞典》再到張煒的《柏慧》、北村的《施洗的河》……這樣的傾向可謂一脈相承。我們當然應當充分肯定“思想”性追求帶給這些長篇小說的巨大進步，它使得長篇以其特有的沉重、深厚內涵而當之無愧地成了一種“重文體”和“大文體”。但問題隨之而來，作家們在致力于“思想的營構”的同時，往往操之過急，常常迫不及待地以口號的方式宣講各種“思想”，這就使得“思想”大于形象、理性壓倒感性的矛盾一覽無余。從這個意義上說，“思想化”帶給當下長篇小說的恰恰不是藝術的進步，而是藝術的倒退。如果說在張承志的艱澀的“思想”叫喊里面由于有著真實的宗教體驗與宗教情懷的浸染，我們還能對他的真誠的偏執持一種敬意的話，那么在北村的以《施洗的河》為代表的一系列宣揚宗教救贖“思想”的小說中，那種千篇一律的“模式化”情節已和其大段抄錄的宗教教義一樣令人生疑；如果說在《務虛筆記》和《馬橋詞典》這樣的長篇小說中作家對文化的反思和“生存”的追問確實有著某種沉重的“思想性”的內涵的話，那么在《柏慧》等作品中作家以“思想隨筆”的方式來闡揚“愛”、“善良”、“仁慈”……等具有公理和倫理意味的價值觀與人生信念，不僅其“思想性”大打折扣，而且對長篇小說藝術性的傷害也是顯而易見的……顯然，對于長篇小說來說，有無“思想 ”固然是一個問題，但“思想”的真假和“思想”表達的藝術化程度也同樣是一個不容忽視的問題。許多時候我們都要求小說具有思想性，但在究竟什么是思想性的問題上卻存在很多誤解。有人以在小說中堆砌“思想火花”、格言警句的方式來營構思想性，有人以宣言、喊叫、議論、說教的方式來強化思想性，有人以對現代哲學教義的搬演與抄錄來構筑思想性……這其實都是誤入了藝術的歧途。因為，作家終究不是傳道士，他同樣只是世界的探求者、追問者，而不是真理的代言人。真正的思想性是引領讀者一同思索、一同探究、一同警醒、一同“思想”，而不是告知某種“思想成果”、“思想答案 ”。從這個意義上說，小說中的“思想”從來就不是藝術的添加劑或附屬物，它在一部小說中之所以是必要的，本質上正是因為它本就是藝術的一個必不可缺的因素，一個有機的成分。或者說，思想其實也正是藝術化的，它就是藝術本身。也正因此，小說中的思想越是“裸露”，越是直接，就越是偏離了藝術的軌道。
　　其次，技術和經驗的失衡。在二十世紀九十年代以來的長篇小說高潮中一個特別引人注目的現象就是新潮長篇小說的隆重登場。無論是八十年代崛起成名的新潮作家，還是九十年代成長起來的新生代作家，都在九十年代貢獻出了他們的一部或多部長篇小說作品。某種意義上，我們談論世紀末中國文學的成就回避了馬原、蘇童、余華、格非、洪峰、葉兆言、北村、呂新、孫甘露、林白、陳染等作家的長篇小說將是無法令人信服的。這些作家的作品以其藝術上的先鋒性和特殊的敘述方式革命性地改變了我們習以為常的長篇小說文本形態和長篇小說的創作觀念。尤其在小說語言的游戲化傾向和文本結構的精致化追求上，新潮長篇小說的“技術含量”大大提高并遠遠超過了其“生活含量” 。應該說，新潮作家正在以《城北地帶》、《風》、《在細雨中呼喊》、《撫摸》、《敵人》、《呼吸》、《私人生活》、《一個人的戰爭》等奇特文本把中國長篇小說引入一個技術化的時代。我個人覺得，這種技術對于中國文學來說是完全必要的，中國文學早就應補上“技術化”這一課了。中國傳統的長篇小說由于過分追求所謂“史詩性”和反映現實生活的深廣度，作家往往認為“生活”本身的力量就能決定一部小說的成敗得失，而“技術”、“技巧”等都是次要的。這就造成了中國長篇小說長期以來敘述滯后、形態粗糙、藝術性不足的通病，許多作品的價值和成就都不是體現在其藝術上的成熟與創新上，而是體現在其反映、追蹤時代的現實性、報告性或所謂真實性上。中國文學之所以與世界先進文學之間有那么大的“隔膜”和距離，之所以很長時間內只能在一個低水平上徘徊、循環、反復，其主要原因恐怕也正在這里。我們不缺能迅速敏銳地捕捉和表現時代的現實主義作家，也不缺關心歷史、文化甚至人類命運的“思想家”，但我們缺少那些對于藝術的完美有高度敏感和追求的真正的“藝術家”。至少在新潮小說這里，我們看到了新潮作家對于長篇小說藝術的重視，他們技術化的寫作即使是模仿性的，我覺得也有助于促進中國長篇小說在藝術性上的自覺。然而，問題同樣存在，也許這也正是中國的作家包括新潮作家離那些世界文學大師還很遙遠的一個最終原因，中國作家確實還存在著一個嚴重的素質和能力問題，有了藝術上的意識和追求并不等于就能落實到具體的文本創作上去。這一方面源于中國文學傳統的影響，另一方面我們也不得不承認，在中國有真正的藝術敏感和才華的作家實在是太少了，我們多的是高玉寶式的作家，有些人也差不多快“著作等身”了，但實際上很難說他就有作為一個“作家”的才能和天分。新潮作家同樣也是如此，他們中當然不乏“天才”式的人物，作為一個整體他們的文學修養也應是中國作家中最好的了，但到目前為止，他們中還沒有一個人能讓我們看到他有成為真正文學大師的希望，盡管在他們的口頭上或各種各樣的操作性宣傳上他們似乎早已成了“大師”。除了藝術上的自我創造性不足外，“小富即安”的自我滿足以及藝術上的狂妄和偏執也是阻礙他們向藝術上的高境界前進的攔路虎。拿對于“ 技術”的態度而言，他們在文本中對于西方現代小說先進敘述技術的模仿和引進，確實大大改進了中國小說的形態，并有效地促進了中國小說現代化的進程，但我們又不能不看到他們的“技術”又是完全脫離現實而只在想象和虛構的世界里馳騁的“技術”，他們的偏執在于強調“技術”的同時，又自覺地把“技術”與“生活”和“現實”對立了起來。這就招致了文學界對他們玩弄“技術”的嚴厲批評。這樣，相對于前面所說的“ 思想化”文本而言，新潮長篇小說被視為是一種“輕文體”也就理所當然了。在此，我們當然無需去評價“輕”、“重”文體的優劣高下，但至少輕重失衡已經標示出了新潮長篇小說的一個致命缺陷，那就是經驗的匱乏。我想，無論技術多么重要，它的存在都不應是以排斥感性經驗為前提的。否則，長篇小說“當代性缺席”的頑癥就永遠也難以克服。
　　再次，文體的困境。如果說當代中國的長篇小說創作存在種種混亂和無序的狀態的話，那么其表現在文體方面的無知和誤讀就尤為令人觸目驚心。我們常常把長篇小說作為一個先驗的、既成的文體事實來看待，卻很少追問它為什么是“長篇小說”而不是其他。支撐我們先驗之見的往往是所謂約定俗成的慣例，但這個“慣例”卻又是模糊的、非確定性的，我們找不到讓“長篇小說”這種文體從“小說”這個文類中真正“本質性” 地獨立出來的具體的、公認的“長度”(字數)邊界。也就是說，我們其實并不能有效地把“長篇小說”與“中篇小說”和“短篇小說”嚴格區別開來。這使我們在談論長篇小說文體時多少顯得有些心虛和尷尬，我們怎么能夠確保我們所說的長篇小說的文體特征就不會和中、短篇小說的文體特征產生重迭呢?事實上，我們也不知道我們的作家在從事長篇寫作時究竟有多少自覺的文體意識，他們的長篇寫作究竟是自覺的，亦或是隨意的、自發的?在許多作家那里，長篇已經被簡化成了一個篇幅問題，一個文字的“長度 ”問題，如一位名作家所說的“寫長了就是長篇小說，寫短了就是中篇小說或短篇小說 ”，但是這個“長度”又怎樣區分呢?拿長篇小說來說，二十萬字是長篇小說，一百萬字是長篇小說，五十萬字是長篇小說，二十萬字是長篇小說，現在期刊流行的十萬字、八萬字的“小長篇”也是長篇小說，且不說八萬字的長篇與中篇小說如何區別，單從長篇小說本身來說從八萬到二百萬的巨大數字“落差”也令人咋舌。長篇小說在“字數” 這個問題上有沒有“本質”的規定呢?它是不是就真的是“信馬由韁”的呢?或者說，作家是根據什么樣的文體理由把他們的長篇小說寫成二十萬字或十萬字的呢?我們經常會碰到這樣的情況，一個作家可能會把自己一萬字的短篇小說擴展成一百萬字的長篇小說，比如《悠悠天地人》；一個作家也可能會把自己一百萬字的長篇小說壓縮成三十萬字，比如《保衛延安》；還有的作家會把自己構思中的長篇最終寫成中篇，比如魯羊的《某一年的后半夜》；更有不少作家把中篇拼接起來就成了長篇，比如儲福金的《心之門》和朱文的《什么是垃圾，什么是愛》，等等。作家這樣做的理由是什么呢?這種“文體”間的轉換有無藝術的規定性?它導致的是藝術意義的增殖還是藝術意義的流失?這都是令人困惑的問題，也是值得我們認真研究的問題。
　　事實上，對長篇小說來說，其關注的根本問題和深層主題可以說是亙古不變的，無非就是生與死、愛與恨、人性與靈魂、歷史與現實等等，真正變化的是它的文體，就如人一樣，他的本質沒變，他始終是一個人，但他的衣服打扮卻時時在變。對于人來說，他的衣服顯示他的個性，對于長篇小說來說，也只有文體才最能顯現作家的個性。那么，什么是文體呢?在西方文體學家看來，文體其實就是語言，“文體的本質不過是一個表達方式的問題，也就是說一個人如何言說的問題，不同的文體對應著人類不同的文化( 包括審美)表達的欲求，人們對語言的表達進行組織，構成一定在言說雙方都共同遵守的秩序，這就是文體。”(注：汪政：《慣例其對慣例的偏離》，《當代作家評論》200 1年第3期。)就長篇小說的文體而言，問題可能遠非這么簡單，在語言背后其實還隱藏著許多深層的藝術問題，作家的思維與藝術觀念、時代的審美風尚等等都會對長篇小說的文體產生巨大的影響。因此，文體絕不是一個平面的“語言”問題，而是一個深邃、復雜、立體、多維的系統結構，它牽涉到小說的故事、情節、人物、結構、修辭、敘述、描寫等幾乎所有的方面。正如王一川所言：“文體不應被簡單地視為意義的外在修飾，而是使意義組織起來的語言形態。換言之，文體是意義在語言中的組織形態。文體不等于語言，而是語言的具體組織狀況。就長篇小說而言，文體顯得尤其重要。長篇小說總是用語言去建構一個想象的生活世界時空，在這里表現一種獨特的生存體驗。如此，文體在長篇小說中具有了想象的時代體式的意義。這是與現實的實在時空相聯系但畢竟不同的幻想的時空模式。文體的狀況實際上正代表長篇小說的意義狀況。文體是長篇小說的意義生長地。離開這個土地，意義就無從生存了。”(注：王一川：《我看九十年代長篇小說文體新趨勢》，《當代作家評論》2001年第5期。)
　　當然，本文在此指出長篇小說的文體困境，并不是要否定長篇小說文體的“開放性” ，也不是要為長篇小說制定某種放之四海而皆準的文體標準，更無意于去探討和解決當前長篇小說創作的所有問題。因為，我們知道，要真正研究長篇小說文體是一件非常困難的事情。早在1941年巴赫金就說過：“研究作為一種體裁的長篇小說特別困難。這是由對象本身的獨特性決定的：長篇小說——是惟一在形成中的和未定型的一種體裁。我們眼睜睜地看到體裁的一些構成力量正在起作用：長篇小說體裁的誕生和形成，正在通過充分的歷史時日得到呈現。長篇小說的體裁骨架還遠遠沒有定型，我們還不能預測它全部層面的可能性。”(注：巴赫金：《長篇小說和史詩》，《20世紀小說理論經典》2 96頁，華夏出版社1996年版。)可以說，時至今日，他的這段話仍然沒有過時，仍然有它的真理性。事實上，長篇小說文體確實并沒有“先驗”的規范，一方面，它的規范正在形成和總結之中，另一方面，業已形成的規范又處在不斷的被打破過程中。這可以說是一張紙的兩面，彼此糾纏，難以絕對分開。也正因此，我們研究長篇小說文體的目的并不是要以某種先驗的、假定性的文體標準去對不同的文體進行價值評判，也不是要確立一個抽象的、形而上的“文體”榜樣，而是要盡可能地挖掘與展示長篇小說的文體可能性。我們所需要做的就是從具體的文本、具體的“文體”問題入手，并力求部分地揭示長篇小說的文體“真相”。
　　二長度
　　就長篇小說文體而言，“長度”是一個無法繞開的首要的文體問題，它除了指長篇小說語言文字的規模這樣一個表層問題外，還有著超越物理學意義的更為復雜的內涵。“ 長度”既是一個“時間”概念，又是一個“空間”概念，而這兩者可以說都聯系著敘事文學的本質。正如美國著名文學理論家浦安迪教授所指出的：“敘事文側重于表現時間流中的人生經驗，或者說側重于在時間流中展現人生的履歷。任何敘事文都要告訴讀者，某一事件從某一點開始，經過一道規定的時間流程，而到某一點結束。因此，我們可以把它看成是一個充滿動態的過程，亦即人生許多經驗的一段一段的拼接。雖然人生經驗的本質和意義歸納在敘事文的體式當中，但敘事文并不直接去描繪人生的本質，而以 ‘傳’(transmission)事為主要目標，告訴讀者某一事件如何在時間中流過，從而展現它的起訖和轉折。”(注：浦安迪：《中國敘事學》，北京大學出版社1996年版，第6頁。)當然，即使在“時間”和“空間”的意義上，“長度”對于長篇小說文體的建構也仍然存在不同的形態，從現象學到心理學，從物質性到精神性，長篇小說“文體”間的反差可謂天壤之別。這里，我們不妨具體討論一下長篇小說文體中的“長度”內涵。
　　首先，“長度”指涉的是長篇小說內故事、事件、情節、人生等覆蓋的“時間跨度” 。如前所述，長篇小說是一種公認的“大型文體”或“重型文體”，而它的“大”或“ 重”顯然是與其內在的“時間長度”分不開的。這也是長篇小說對比于中、短篇小說在字數之外更獨特的優勢之一，即長篇小說總是能夠提供一種生活、人生或時代的“完整性”，而中、短篇小說則往往呈現的是生活或時代的片斷性。長篇小說向來講究宏闊、博大。一個時代的變遷，一個人的一生，一個家族的歷史，一個國家或民族的命運…… 均可以在長篇小說里得到全方位的展示。這種時間上的“宏大敘事”在中國五六十年代的長篇小說中極其典型，《紅旗譜》、《青春之歌》、《三家巷》、《紅日》、《保衛延安》等小說就堪稱代表。在這些小說中，“時間結構”決定了小說的基本面貌，作家對歷史的起源、發生、發展、結局的“還原性”建構呈現的是一個有頭有尾的“時間性過程”，而與此相呼應，因果性的邏輯敘事也成為作家的一種必然的藝術選擇。我們當然不否認這種時間性的呈現對于長篇小說的價值，因為畢竟它拓寬了長篇小說的表現領域與表現范圍，其反映歷史與現實的“鏡像功能”也得到了高度強化。長篇小說之所以會被視為“歷史的記錄”或“歷史的教科書”，《白鹿原》等之所以會被稱為“一個民族的秘史”，也顯然與這種時間意義分不開。與此同時，我們也看到，“時間的長度” 對于人物塑造同樣也是必要的。長篇小說往往能賦予主人公一個完整的性格成長的歷史，我們能看到人物性格的演變與發展，看到人物命運的前因后果，這對于人物形象的豐滿、逼真、立體無疑是有益的。比如，王安憶的《長恨歌》對王琦瑤的塑造就很注意“ 時間”的意義，她解放后的生活，特別是最后死亡的描寫都有效地延展了小說的“長度 ”。不過，從文體上來看，長篇小說的“時間跨度”實際上又呈現為兩種形態，一種是物理學意義上的“時間跨度”，作家客觀地鏡像式反映一個“時間長度”內的故事與事件，比如獲茅盾文學獎的王火的《戰爭與人》、王旭烽的《茶人三部曲》、姚雪垠的《李自成》等都是如此，在這些作品中小說的“時間結構”和現實的“時間結構”基本上是同步的、對應的。一種是心理學意義上的“時間跨度”，作家在作品中讓“現實的時間結構”內化為人物的心理與意識，物理時間就被轉化成了心理時間，意識流小說就大抵如此。比如，《弗蘭德公路》、《彼岸》、《邊緣》等小說實際的“物理時間跨度” 都非常小，一天，一個小時，甚至某一個生與死的瞬間，但是在人物的意識、夢境或回憶中時間的跨度卻又常常是非常大的，今生來世，前因后果，幾乎都被包括了，只不過這里的“時間”不再遵循現實的時間結構與時間秩序而已。應該說，不管物理意義上的 “時間長度”還是心理學意義的“時間長度”，其對長篇小說文體來說都是具有某種程度的藝術合法性的，但同時它們仍需要不斷地經受“意義”的拷問。就前者而言，這種在小說中呈現的物理時空的“長度”與真實的“歷史長度”有何區別呢?藝術的目標與現實的、政治的、歷史的目標是如何界定的呢?“長度”的呈現與藝術意義之間有沒有正比例關系呢?就后者而言，“心理時間”和“精神時間”多大程度上能夠轉化成“精神的長度”呢?長篇小說的“心理時間長度”對比于中、短篇小說的“心理時間長度” 有何藝術的獨特性呢?這些問題都值得我們認真探究。在我看來，小說藝術的高低，本質上并不在于其物理時間的長度，而取決于其精神的長度。從這個意義上說，小說在“ 長度”上對長篇小說、中篇小說和短篇小說所作的區分是相對的。中短篇小說完全有可能擁有比長篇小說更大的精神長度與精神涵量。
　　其次，“長度”還指涉的是小說故事空間和生活空間的“廣闊度”。作為“大型”文體長篇小說理所當然地擁有著比中、短篇小說更龐大的藝術包容量，時代的邊邊角角、生活的方方面面、社會的風云變幻、人生的起起落落、歷史的滄海桑田在長篇小說這里都可以得到全方位、立體性的展示。可以說，長篇小說確實是一種與生活的豐富性、復雜性相對應的文體。卡爾維諾就認為，長篇小說應該是“一種百科全書，一種求知方法，尤其是世界上各種事件、人物和事務之間的一種關系網”，是一種“繁復”的文本( 注：卡爾維諾：《未來千年文學備忘錄》，第73—74頁。)。巴爾扎克的小說之所以會被稱為“十九世紀法國的百科全書”，托爾斯泰的作品之所以會被列寧稱為“俄國革命的一面鏡子”，顯然都與這種文體的巨大涵蓋力不無關系。我們看到，正是為了追求空間的廣闊與全面，《子夜》才會加上農村暴動的線索，《青春之歌》才會讓林道靜到農村生活，《紅旗譜》才會宕開筆去寫二師學潮。與這種“大而全”的“全景化”追求相適應，對于長篇小說，人們一直都有一種慣例性的想象，那就是長篇可以建構一個完整自足的世界。不管這個世界跟我們的現實世界是同構的、重迭的，還是悖離的，但“麻雀雖小，五臟俱全”，它的系統性、自足性必須得到保證和確認。長篇小說的故事形態與現實形態總是具有某種對應關系，故事里的秩序往往就是現實秩序的反應、象征或隱喻。與此同時，人們對長篇小說的意義期待也有別于中、短篇小說，我們總是期待一種完整的圖像、意義或思想，殘缺、空白常常是長篇小說的忌諱。我們當然并不否認這種 “大而全”以及完整性的追求的藝術意義，因為它至少反映了人類完整地認識與把握世界的一種沖動，但是對長篇小說來說，生活形態的完整是不是就是意義的完整?生活形態的完整建構與長篇小說的藝術品質是不是就有必然的、內在的關聯?
　　在這個問題上，我覺得，長篇小說首先應該澄清的就是在“史詩”問題上的誤讀和誤解。某種意義上，長篇小說對于“長度”、“寬廣度”以及“大而全”的追求也可以說就是對“史詩”的追求。從古典形態的長篇小說起源來說，史詩、傳說、神話確實是長篇小說的直接淵源，長篇小說具有某種“史詩”基因是完全可以理解的。黑格爾曾對“ 史詩”有精彩的總結：一、史詩必須對某一民族、某一時代的普遍規律有深刻而真實的把握；二、史詩從外觀上講，對某一時代、某一民族的反映必須是感性具體的，同時又是全景式的，它必須將某一時代、民族和國家的重大事件和各階層的人物真實地再現出來，在把握民族精神的同時要把這個時代民族的生活方式和自然的、人文的風物景觀以及民風民俗等描畫出來；三、史詩必須有完整而杰出的人物、宏大的敘事品格、漫長的敘事歷史，它是闊大的場面、莊嚴的主題、眾多的人物、激烈的沖突、曲折的情節、恢宏的結構的結合體(注：參見汪政《慣例及其對慣例的偏離》，《當代作家評論》2001 年第3期。)。但是，史詩是與特定時代人類的審美水平與認識水平相適應的，從世界文學史的演進來看，史詩品格的喪失以及從復雜到簡單的轉化才是長篇小說文體變化的真實方向。然而，這一切，在中國卻似乎是背道而馳的，我們一直推崇史詩，甚至把史詩神化成了判定長篇小說藝術成就的惟一標準，但是我們并不理解“史詩”的真正內涵。不要說二十世紀五六十年代長篇小說的“史詩”情結，甚至當下的長篇小說也仍然沒有擺脫史詩的陰影。回頭看看五六十年代的那股長篇小說創作高潮，我們會發現，從《紅旗譜》、《紅日》、《紅巖》到《創業史》、《山鄉巨變》、《三里灣》……幾乎每一部作品都無一例外地被定位在“史詩性”上。那時的作家和理論家們對史詩的理解可謂非常簡單，一部作品只要符合“真實地再現了波瀾壯闊的革命歷史進程”這一原則，只要它從深度和廣度上揭示了“正義必將戰勝邪惡”、“社會主義必將戰勝資本主義”等歷史演變的必然規律，它就理所當然地具備了史詩性的品格。這最直接的后果就是導致了作家的政治思維、意識形態思維對于其文學思維的壓制與扭曲，以及“紅色”、“宏大”敘事和“英雄崇拜”風格的惟一化與時代化。某種意義上，那個時代的長篇小說更多的只是對當時歷史與現實的“演繹”，是別一種方式的歷史，完全可以把它作為歷史書來讀。而與此同時，它們的文學價值卻也幾乎是相同的，在課堂上當講到這一段的文學史時，我總是感到非常尷尬，在對某一部作品的思想、人物、藝術特色進行過分析后，我們就無法對其他眾多作品進行分析了，因為它們實在太近似了。而在二十世紀九十年代的長篇小說潮中，對“史詩”的追求同樣也是引人注目的，其在藝術品格上的進步也是明顯的，這主要體現在兩類作品上：一類是把史詩追求落實在哲學品格和思想性、精神性上的作品。代表作有張承志的《心靈史》、張煒的《九月寓言》、史鐵生的《務虛筆記》、韓少功的《馬橋詞典》等。張承志的《心靈史》的最高追求是寫一部哲合忍耶的經典，可謂是用文學形式寫就的一部宗教史。在作家筆下，七代圣徒的人格乃是哲合忍耶精神的象征，七代圣徒的事跡乃是哲合忍耶歷史的濃縮，小說把主要筆墨投放到圣徒事跡和人格精神的描繪上，既有較大的歷史容量和豐富的人性內涵，又獲得了某種史詩品格。這也許正是小說不稱宗教史而稱“心靈史”的一個原因。一類是把史詩追求落實在對歷史、文化的宏闊理解和感性書寫上的作品。代表作有陳忠實的《白鹿原》、尤鳳偉的《中國一九五七》、莫言的《豐乳肥臀》、王蒙的“季節”三部曲、趙本夫的 “地母”四部曲、趙德發的“土地”三部曲等。陳忠實的《白鹿原》被稱為“民族靈魂的秘史”，其史詩性品格可以說正體現在對“秘史”的描繪上。作家把歷史事變、歷史思潮落實在普通百姓繁衍生存的感性層面上，以關中平原上的白鹿村為歷史舞臺，以白、鹿一族兩支的人物為主人公，寫白鹿村人在長達半個世紀的自然和社會事變中的掙扎、奮斗、困惑和苦惱，自然本性和社會道德的沖突，文化遺傳和現實變革的交戰，已經根本上脫離了從前的“意識形態寫作”模式。同時，小說將“東方文化的神秘感、性禁忌、生死觀同西方文化、文學中的象征主義、生命意識、拉美魔幻現實主義相結合”( 注：李星：《＜白鹿原＞：民族靈魂的秘史》，《理論與創作》1993年第4期。)，從而保持住了歷史的混沌性和豐富性，使這部偏重于感性和個人性的小說，既成為一部家族史、風俗史以及個人命運的沉浮史，也成了一部濃縮性的民族命運史和心靈史。尤鳳偉的《中國一九五七》對“1957”中國知識分子苦難命運的還原實現了從歷史的“判斷性” 向歷史的“體驗性”、歷史的“事件性”向歷史的“過程性”以及歷史的“抽象性”向歷史的“豐富性”的轉變。作家沒有采取整體性的宏大“歷史”視角，而是從微觀的個人化的“視點”切入，以點寫面，把歷史改寫成了零碎的、具體可感的人生片斷與人生經驗。這樣，宏大的政治歷史場景被處理成了具體的生命境遇與生存境遇，這既賦予了 “歷史”以生命性，又感性地還原了歷史的原生態。趙本夫的“地母”四部曲和趙德發的“土地”三部曲，雖然尚未最終完成，但從作家現已出版的各兩部小說來看，它們都以對于混沌的土地、感性甚或野性的生命、復雜的人性和神秘的文化的闡釋構成了各自宏大史詩結構的基礎，這就從根本上避免了小說藝術思維的簡單化，并保證了作家的史詩建構在藝術的而非社會學的軌道上健康運行。從我個人的理解出發，我覺得這一類史詩性小說才真正代表了九十年代中國長篇小說的發展水平。然而，成績并不能掩蓋問題，我們看到，九十年代以來長篇小說在“史詩”性問題上的根本局限并未根除。大多數作品史詩的深度、廣度和震撼力似乎都具備了，但藝術上的力量卻與之很不相稱。羅珠的《大水》絕對是一部氣勢磅薄的作品，也是一部有某種《白鹿原》式藝術風格的小說。一百五十年的歷史、復雜感性的人物群、神秘的文化滄桑……都構成了其史詩品格的重要源泉。但當作家露骨地以炎、黃、華、夏四個家族的興衰來對應地演繹中華民族的文明史時，小說的眾多內在矛盾就暴露了出來，并根本上規定了這部小說的境界只能是一個一般性的作品。劉振華的《悠悠天地人》三卷，洋洋一百多萬字，作家的藝術雄心不可謂不大。但小說從“天”、“地”、“人”的對應出發對于中國文化、政治、哲學、歷史的解釋也實在太幼稚了。《故鄉面和花朵》洋洋二百萬言，但晦澀的表達使人根本無法看到這二百萬字的“合法性”。遲子建的《偽滿洲國》為了建構歷史的完整性不惜設置了抗聯、皇室、民間、集中營等多條線索，但這種“面面俱到”的歷史恰恰遠離了歷史本真。這些史詩性作品雖然克服了我們從前“紅色史詩”的一些弊病，但藝術上付出的代價實在太大了。另一方面，二十世紀九十年代以來長篇小說對“當代性”的逃避也與“史詩”情結不無關系，照巴赫金的說法“史詩”表現的是“絕對的過去”，它對于“當代”的隔絕是理所當然的。其最直接的后果就是“歷史”小說的盛行，我們看到，九十年代以來的優秀長篇小說幾乎全都是歷史題材的。
　　此外，在“長度”問題上，我們還應重視的是對長篇小說的物理空間和它的精神空間、思想空間的區分。我們不否認，長篇小說中物理空間的拓展對小說思想空間和精神空間拓展的意義，但通常來說，小說的物理空間和它的精神空間與思想空間是不等值的，有時甚至是反比例的。有時候，物理空間的“全”與“滿”，恰恰構成的是對小說想象空間與精神空間的擠壓和侵占，以及對小說藝術表現的傷害。我們有太多的長篇小說只是到材料為止，到現實為止，沒有任何意義的延伸與提升。我甚至覺得許多作家之所以滿足于對小說物理時空的“填充”，其實正是為了掩飾其想象力的匱乏與藝術能力的欠缺。在我看來，小說的空間是被瑣碎的、具象的、實在的物象占據，還是被精神、靈魂、詩意、情感占據，將決定一部小說的藝術質地，決定小說的“濃度與密度”，決定小說藝術的純粹性。那些“歷史”的書記員和“百科全書”式的寫法都是可疑的偷懶的簡單化的方式。在這樣的寫作中，精神的主體被“歷史”和“時代”壓抑著，精神與思想也自然被“物”取代了，這是一種主體向“物”的投誠。這也同樣證明了一個道理，長篇之“長”與藝術的關系并不是對應的，長篇小說的精神思想空間不如短篇的情況也極為常見，比如中國現代長篇小說的精神容量有幾個能趕得上《狂人日記》的呢?我想，如果我們不是心存偏見的話，我們是能夠理性地對待長篇小說的“長度”所受到的挑戰的。寫一百年歷史的小說在藝術上是不是就一定高于寫一天的小說?寫一群人的小說在藝術上是不是就一定高于寫一個人的小說?寫廣闊畫面的小說在藝術上是不是就一定高于寫個人場景的小說?在今天，每一個人恐怕都不能理直氣壯地對這些問題作肯定的回答。從二十世紀九十年代以來，中國當代新潮長篇小說的面世可以說給傳統的長篇小說文體構成了革命性的沖擊。新潮作家的文學理念、文學思維已經徹底摒棄了關于長篇小說“長度”的教條，他們不認同于“文學根源于生活”的經典訓條，也不承認“中短篇靠技巧，長篇靠生活”的文學經驗，他們認為文學與生活之間只存在一種想象和虛構關系而不存在實際的體驗關系；他們反對長篇小說全景化與包容性的史詩追求，普遍不追求篇幅和容量(表層的生活容量而非精神容量)，顯得體制短小；他們反對割裂內容和形式的關系，主張內容形式化，形式本體化。《米》、《敵人》、《許三觀賣血記》、《活著》、《時鐘里的女人》、《一個人的微湖閘》、《高跟鞋》、《一個人的戰爭》、《私人生活》，這樣的小說其表面的“長度”當然無法跟那些“宏篇巨制”相比，它們內容的單薄，似乎也與長篇這種“重文體”的身份不相符，但是它們對于小說藝術的“ 純度”、“濃度”、“密度”的追求卻有著更為深遠的藝術意義，因為只有這些才真正決定了小說藝術的未來。也正因為此，我想在這里鄭重提出一個“長度必要性”的話題。就是說，我們檢視一個長篇小說時，我們應該驗證一下其長度的“必要性”，驗證一下小說的語言、描寫、人物等等在小說中是否都是必要的。我們在強調小說的生活的容量時，還應考慮到其思想容量、情感容量與精神容量，也就是說我們在評估長篇小說的物理長度時，同時還應確立一個精神長度和意義長度的標尺，我們要把長篇小說中那些擠占了藝術空間的水分、渣滓、調料驅逐出去。
　　三速度
　　對于龐大的長篇小說文體來說，一定的“速度”也是文體所必須的，否則它就無法保證讀者的耐心和興趣。傳統的長篇小說一般都有一個“加速度”的過程，故事、情節、人物等等常常會以一種“加速度”的方式奔向小說的結尾，與此相對應，小說的結構也基本上是封閉的。中國古典長篇小說中的“大團圓”結構與西方古典長篇小說中的“大悲劇”結構雖然表面形態不一樣，但其本質卻是一樣的。對這樣的長篇小說來說，小說所抵達的那個“結局”是先驗的，必然的，不可抗拒的，小說必須以一種“速度”進入那個終極之地，那是一個無法阻斷的過程，任何延宕、阻隔都無法改變小說最終的方向。這當然與作家的認識水平有關，本質論、因果論思維可以說是這種小說速度得以形成的基礎。但進入二十世紀以后，隨著現代心理哲學、精神哲學的發展，隨著現代小說技術的日益豐富和復雜，隨著人類對世界認識水平的不斷深入和提高，隨著長篇小說對世界的反應模式從客觀性向主觀化的轉移，長篇小說的“速度”也正在發生明顯的變化。這方面有兩個有趣的現象值得我們認真總結：一是現代社會的生存節奏越來越快，但小說的速度倒似乎越來越慢了。二是從作家的審美追求來說，在長篇小說表演性、炫技性的藝術趣味里，“速度”正在淪落為一個次要的、過時的美學概念，而從“速度敘事” 走向“反速度”敘事似乎恰恰成了一種主導性的文體潮流。當然，這也只是一種一般性的說法，在當代的長篇小說創作中追求“速度”，追求快節奏的傳統型長篇小說仍然大量存在，并有著廣泛的市場。比如二十世紀九十年代風靡中國文壇的《人間正道》、《天下財富》、《抉擇》、《十面埋伏》、《國畫》等反腐小說、官場小說就都是典型的 “速度”敘事。現在的問題是，“速度”敘事也好，“反速度”敘事也好，其對于長篇小說文體來說，并不是一種簡單的非此即彼的關系，它們都有著在各自的藝術范圍內無法替代的美學意義。我們研究文體“速度”的目的，不是要在“速度”與“反速度”之間做出審美判斷與審美選擇，而是要具體研究在長篇小說中“速度”是如何形成的?它受小說中哪些因素的影響?它對于小說的藝術意義是什么?等等。
　　那么，長篇小說的“速度”究竟由什么決定的呢?
　　1、情節。俄國形式主義文論不把情節視為敘事作品內容的一部分，而把它看成是其形式的組成部分，并把“情節”與“故事”截然區分開來。“‘故事’指的是作品敘述的按實際時間、因果關系排列的所有事件，而‘情節’則指對這些素材進行的藝術處理或在形式上的加工，尤指在時間上對故事事件的重新安排。”(注：《敘述學與小說文體學研究》，北京大學出版社1998年，第34頁。)照這樣的說法，小說中“故事”的速度受“情節”控制，“情節”成了影響小說速度的因素，但其本身卻沒有速度了。這顯然有違我們對于小說的“慣例”性理解，但是卻在法國新小說和現代主義小說那里得到了呼應。也有許多理論家不同意這樣的意見，其中克萊恩的意見最具代表性，他把“情節 ”和“故事”等同起來，認為小說的情節存在三種類型，即“有關行動的情節”(一個完整的境遇演變過程)、“有關性格的情節”(一個完整的性格演變過程)、“有關思想的情節”(一個完整的思想演變過程)(注：參見《敘述學與小說文體學研究》，北京大學出版社1998年版，第51頁。)。這就意味著，小說中的行動(故事)、人物、思想(包括情感、意識等)都是有“速度”的，而它們之間的復雜關系則構成的是整部小說“速度 ”的復雜形態。
　　拿傳統的長篇小說來說，因果關系是傳統情節觀中必不可少的因素。小說家一般都選用有因果關系的故事事件，使它們組成一個有開端、發展、高潮、結局的整體，而開端、發展、高潮、結局也正是情節“速度”的一種體現。當然，這種“因果鏈”在某種意義上也只是一種理想化的藝術建構，它的目的在于使原來繁雜無章的現實生活在文學作品中顯得有規律可循。傳統的長篇小說也基本上都是情節型的小說，情節的展開一般都有著明確的“速度”要求。懸念的設置、人物命運的轉折、矛盾沖突的解決、謎底的揭穿等等都是影響小說推進速度的重要因素。在這樣的小說中，情節盡管有曲折、有回旋，但“萬川歸海”其奔向結局的力量卻是不可動搖的，因此，在整體意義上小說一定呈現為一種“加速度”的態勢。傳統型的長篇小說比如《保衛延安》、《林海雪原》、《紅巖》、《抉擇》等固然如此，就是王安憶的《長恨歌》、賈平凹的《懷念狼》、荊歌的《民間故事》這樣的新型長篇小說，我們也仍然可以看到“加速度”結構的影子。《長恨歌》中王琦瑤的后半生尤其是她的死亡是“加速度”的，《懷念狼》中十五只狼的死亡過程就是一個“加速度”的過程，《民間故事》前半部寫得從容舒緩，而后半部則有“加速度”般匆匆作結的感覺。尤其是曾劍鋒的死顯得簡單、突然，讀后給人一種虎頭蛇尾之感。然而，即使同是情節型小說，傳統小說與現代小說對“速度”的態度卻又是迥然有別的。傳統的情節小說，比如偵探小說，對速度的要求是很高的，小說的敘事是排除萬難，解決問題，歸向結局，而新潮長篇小說如格非的《敵人》，其情節的發展似乎并不是為了解決疑團，釋解懸念，相反倒是在不斷地增加疑團，增加懸念，到小說的結尾懸念、問題不但沒有解決，反而又面臨著更多新的問題、新的懸念。這樣的小說當然“有速度”，但它的“速度”是一種原地踏步走的速度，或者是后退著走的速度，小說仿佛永遠也不會結束，永遠也不會到達終點。
　　與傳統情節小說相對，現代心理小說或意識流小說的情節“速度”又呈現為另外一種狀況。正如結構主義敘述學家查特曼所區分的那樣：“傳統情節屬于結局性情節，它的特點是有一個以結局為目的的基于因果關系之上的完整演變過程。而意識流等現代嚴肅作品中‘情節’則屬于展示性‘情節’，它的特點是‘無變化’和‘偶然性’。這種‘ 情節’以展示人物為目的，不構成任何演變；作者僅用人物生活中一些偶然發生的瑣事來引發人物的內心活動以及展示人物的性格。”(注：參見《敘述學與小說文體學研究》北京大學出版社1998年版，第55頁。)在這樣的小說中，由于所有的情節都被凝縮進了敘述者的內心或回憶，情節失去了現場感，所有的速度也失去了意義，成為一種“零速度”敘事。這方面，李洱的《花腔》、閻連科的《堅硬如水》、陳染的《聲聲斷斷》、呂新的《黑手高懸》等小說就頗為典型。《聲聲斷斷》是作家對1997年10月8日到200 0年3月10日這兩年半時間內自己的生活、思想、情感的真實記錄，是對自己的心路歷程和精神苦旅的赤裸裸的坦露。從中，我們清晰地讀到了陳染在生活和文學領域的矛盾、痛苦、蛻變與掙扎。作家以她詩性的玄思、孤獨的遐想、形而上的情懷和神彩飛揚的語言賦予了人生、自我和文學以新的形象，那密集的思想、閃爍的靈感和厚重的精神所營構的是一個豐滿自足魅力無窮的藝術世界。文體上說，這是一部“超文體”的創作，自由、放松、沒有束縛，是這部長篇文本超越“日記”、“獨白”的狹隘形式突入更深廣的藝術世界的保證。某種意義上，它仍然是一部長篇小說，雖然沒有傳統意義上的貫穿情節，沒有小說的“速度”，有的只是片斷性的思想與意識，但陳染本人正是這部小說的真正主人公，她的思想、生活、情感是這部小說的主體。呂新的《黑手高懸》則是一部以“背景”為主體的小說，沒有貫穿情節，沒有貫穿人物，有的只是風物景致，黃土風沙，習俗，作者的“無速度”敘事對應的正是晉北山區凝固、沉重、一成不變的生活。
　　需要指出的是，無論是傳統情節小說，還是現代心理小說，速度同時也是小說節奏的體現。正如浦安迪所說的：“敘事文體中的節奏感的產生主要地也就存在于故事層面，表現為色調的變幻、場景的更替、事件的轉移，以及表現這些內涵的諸如視點和語態等形式手段等的變幻上。”(注：《小說形態學》，第465頁，杭州大學出版1992年。)傳統情節型長篇小說中的節奏感我們很好理解，比如情節的大起大落、人物命運的悲歡離合都構成相應的節奏，但心理小說或意識流小說的節奏由于其敘事上的“反速度”就常會被人忽視，其實在這樣的小說中節奏同樣是不可缺少的，只不過它主要表現為情感的節奏、思想的節奏和心靈的節奏罷了。
　　2、態度。對長篇小說來說，敘事態度對小說文體的影響也是非常巨大的。“我們翻開某一篇敘事文學時，常常會感覺到至少有兩種不同的聲音同時存在，一種是事件本身的聲音，另一種是講述者的聲音，也叫‘敘述人的口吻’。敘述人的‘口吻’有時比事件本身更為重要。”(注：《中國敘事學》，北京大學出版社1996年，第14頁。)浦安迪這里所說的“敘述人的口吻”實際上就是我們常說的“敘事態度”。而“敘事態度”在具體的長篇小說文本中以總是表現為具體的敘事視角或敘事眼光。對此，福勒在其《語言學批評》一書中指出小說中的視角或眼光(point of view)有三方面的含義：一是心理眼光(或稱‘感知眼光’)，它屬于視覺范疇，其涉及的主要問題是：“究竟誰來担任故事事件的觀察者?是作者呢?還是經歷事件中的人物?”二是意識形態的眼光，它指的是由文本中的語言表達出來的價值或信仰體系，例如托爾斯泰的基督教信仰、奧威爾對極權主義的譴責等。福勒認為在探討意識形態眼光時，需要考慮的問題是：究竟誰在文本結構中充當表達意識形態體系的工具?是通過敘述聲音說話的作者還是一個人物或幾個人物?是僅有一種占統治地位的世界觀還是有多重交互作用的思想立場?三是時間與空間眼光：“時間眼光”指讀者得到的有關事件發展快慢的印象，包括倒敘、預敘等打破自然時間流的現象；“空間眼光”指讀者在閱讀時對故事中的人物、建筑、背景等成分的空間關系的想象性建構，包括讀者感受到的自己所處的觀察位置(注：參見《敘述學與小說文體學研究》，北京大學出版社1998年，第212頁。)。在這個問題上，我們看到，傳統長篇小說的敘事人大多愛憎分明，富有正義感和道德感，主題也清晰直白，這無疑會加快小說的推進速度。比如中國古典長篇小說就都有一種倫理與道德結構，敘述人的說教、評判常常會直接影響小說的速度。這類小說與讀者的閱讀心理有直接的呼應。另一方面，這類小說由于情感比較外露，喜怒哀樂、愛恨情仇往往會直接構成小說的情緒張力與情緒節奏，從而使文本也自然而然地具有了一種情感的“速度”。而現代長篇小說特別是現代心理型的長篇小說，敘事態度與敘事情感一般比較曖昧，明顯的愛憎、善惡判斷幾乎都不可見，實踐的是所謂“零度情感敘事”。這類作品一般都維持在一種情感與心理平臺上，以一種或傷感或哀傷或憤激的情緒貫穿始終，因而就很難形成情感的速度，朱文穎的《高跟鞋》、羅望子的《曖昧》、呂新的《草青》等小說就是此類敘事的代表。
　　與小說的敘事態度相關，長篇小說對人的態度也是影響小說速度的重要因素。傳統小說基本上都建立在對于“人”的理性認知的基礎上，對于人的神圣性和崇高性的理解，使傳統小說自然而然地會把“人”構思成文本的中心。“人”的形象、思想、情感等等成了傳統小說價值坐標與意義聚焦的主體。這必然地也就形成了一種影響深遠的人本主義小說美學。但是隨著現代心理學和精神分析學的發展，隨著對人的精神與意識結構的探索，傳統的對于人的一整套理性認知開始遭到懷疑和解構，“人”不再是清晰、高大、神圣、智慧的主體，而是成了曖昧、混沌而可疑的對象。可以說，現代小說對于傳統小說的革命也正是在對“人”的反叛中拉開帷幕的。因為，正是人的物化、破碎化、“ 非人化”導致了我們經驗中的傳統小說大廈的徹底崩潰。拿中國的新潮作家來說，他們就不再信奉文學的社會學和人學價值，也不再理會所謂的典型說，而是把文學視為一種純粹的審美本體。他們認為人物和小說中的其他因素比如結構、語言等等一樣都只不過是審美符號。余華就公開承認，他對人物性格毫無興趣：“我并不認為人物在作品中享有的地位，比河流、陽光、樹葉、街道和房屋來得重要。我認為人物和河流、陽光等一樣，在作品中都只是道具而已。”正因為此，在新潮小說中，“人”的地位變得相當低微。而在呂新的《黑手高懸》等小說中人物更是蛻變成了“背景”，小說的主體已經完全被黑土、殘垣和風物景致所替代，“人”幾乎被“物”徹底淹沒了。其次，現代小說在具體的人物塑造方式和對人物的美學理解上也與傳統小說有著根本性的差別。傳統小說講究對于人物的工筆細描，肖像描寫、行為描寫和表情描寫等都是傳統小說塑造人物的重要手段。比如中國古典名著《水滸傳》中的一百零八將就可謂個個栩栩如生，他們的出場、造型、性格、語言等等都是濃墨重彩，給讀者留下了深刻印象。而與此迥然不同，現代小說對人物的塑造則更“寫意”和抽象，對人物外在性格和形象的精雕細刻式的描寫已變得次要和落伍，相反對人物內在心理、意識和精神結構的探索開始占據重要地位。傳統小說中的那種“外相”的“形象人”在現代小說中可以說已完全被那種抽象的“內在”的“心理人”取代了。現代小說中的人物大都不再具有“典型性”，他們成了一些抽象的符號、怪誕的意念和支離破碎的象征。人物的完整性已被肢解，人物不再有清晰的形象，不再有日常的音容笑貌和生活經歷，而是被變形、異化、夸張成了模糊的陰影。在這樣的情況下，中國文學傳統意義上的理性化敘事也相應地被新潮小說的非人格化的冷漠敘事取代了，敘述者的正義感、責任感以及理想激情等等在我們從前的文學中引為自豪的東西幾乎全部面目全非、煙消云散了。此時，不僅傳統意義上的由“人物性格成長史”所帶來的小說“速度”不見了，而且由于人物的符號化與物化，因對人物命運的關切而來的心理的、情感的節奏與“速度”也消失了。《撫摸》、《城與市》、《藍色雨季》等小說的“反速度”敘事本質上就正是由作家對人的敘事態度決定的。
　　3、敘述。對于長篇小說文體來說，“敘述”是一個基本的問題，也是一個非常重要的問題，它對小說速度的影響不應低估。無論是古典小說還是現代小說，從發生學的角度看它們都是“敘述”的產物，離開了“敘述”的小說本質上是難以想象的。中國古典小說中所謂“講故事”的“講”，以及“說書”的“說”，其實就是小說不發達時代的“ 敘述”。但同樣是“敘述”，其在古典小說和現代小說中的形態及意義卻又是迥然不同的。簡而言之，我們可以作這樣的區分，即古典小說中的“敘述”實際上處于一種自發的狀態，在“敘述”與“故事”的關系上，“故事”居于小說的中心地位，而“敘述” 則從屬于“故事”，居于小說的邊緣地位；現代小說中的“敘述”則呈現為一種自覺狀態，作家敘述意識的自覺，使得“敘述”一躍而成了現代小說中第一位的甚至本體性的存在，其地位對現代小說來說可謂舉足輕重。某種程度上，我們甚至可以把現代小說對傳統小說的“革命”即視為“敘述”的革命，至少現代小說在形式領域的許多重大變革都是以敘述方式的變革為前提的。對于現代小說來說，“敘述”絕不僅僅是一個技巧性的小問題，而是一個涉及到小說的觀念、小說的審美形態、小說的哲學思維和小說的形式建構的一個大問題。如果說，從“寫什么”到“怎么寫”確能代表小說從古典階段向現代階段轉化的某種線索的話，那么推動這個轉化的轉軸和支撐點無疑就是“敘述”。在傳統的小說特別是傳統的現實主義小說中，作家們為了追求表現生活的“真實性”，總是努力消除敘述的“主觀痕跡”為小說文本制造一種“客觀”的效果。其主要手段一是盡可能地把作家和敘述者隱藏起來，讓他們退出文本，以造成一種生活“自動呈現” 的假象；二是盡力維持“故事”本身的完整性，仿佛“故事”是一個外在于“敘述”的客觀存在，給人一種“故事”在進入文本之前就早已存在的假象。在這種情況下，“敘述”與“故事”在小說中實際上是分離的，“敘述”只不過成了一種“轉述”或“記錄 ”，其價值自然也是次要的。自然，在這種情況下，“敘述”對小說“速度”的影響也就是次要的了。中國古典長篇小說雖然在敘述上也會有一些制造懸念、吊(讀者)聽眾胃口、延宕小說推進速度的方式，比如所謂“花開兩朵，各表一枝”、“欲知后事如何，且聽下回分解”就是幾乎所有的古典章回小說中都能見到的。但是這種“敘述”與整個小說的故事情節有明顯的游離性，因而它幾乎是小說的附加物，對小說本身“速度”的影響也差不多是可以忽略不計的了。比較而言，倒是“描寫”對小說速度的影響更為明顯。“描寫”優于“敘述”是中國古典小說的一個典型特征，大量靜態的景物描寫、人物描寫、肖像描寫、場景描寫等等在古典小說中是不厭其煩、不厭其細，它們往往有效地拖住了小說的推進速度。浦安迪教授在研究中國古代敘事文學特別是古代神話時曾精辟地指出：“非敘述性和空間化，乃是中國古代神話的特有美學原型。”“中國的敘事傳統習慣于把重點或者是放在事與事的交迭處之上，或者是放在‘事隙’之上，或者是放在‘無事之事’之上。細心的讀者不難發現，在大多數中國敘事文學的重要作品里，真正含有動作的‘事’，常常是處在‘無事之事’——靜態的描寫——的重重包圍之中。飲宴的描寫就是‘無事之事’的一種典型。”“‘事’常常被‘非事’所打斷的現象，不僅出現在中國的小說里，也出現在史文里。”(注：《中國敘事學》，北京大學出版社1996年，第47頁。)而這種狀況到現代小說這里就正好被顛倒過來了。
　　隨著敘述意識的覺醒，現代小說對于“敘述”的重視要遠遠多于“描寫”，由于現代小說幾乎不見靜態的單純的描寫，而是把“描寫敘述化”，使“描寫”具有了“敘述” 的功能，因此，單純從敘述的意義上看，現代小說的敘述無疑加快了小說的節奏與速度。但是事情遠非這么簡單，由于現代小說大多追求多重的敘述角度，追求敘述的變幻，甚至追求敘述的本體化，這就又很大程度上削弱了小說的速度。拿新潮長篇小說來說，敘述圈套的設置、敘述技術的炫耀，都某種程度上構成了對于小說速度的解構。在潘軍的《風》、王安憶的《紀實與虛構》、呂新的《撫摸》這些典型的新潮長篇小說文本中，小說敘述者風塵仆仆地奔波于小說的時空中不惜以自己的破綻百出和矛盾重重樂此不疲地制造著生活和小說、真實和虛構、人生與命運、偶然與必然之間的矛盾，從而使小說中的故事不僅支離破碎而且互相拆解、顛覆。這樣的小說中，我們看到，根本就沒有什么客觀存在的“故事”，所有的“故事”都是在“敘述”中“杜撰”、“衍生”出來的，“故事”形態也不是完整的，而是破碎的、零亂的，其在被“敘述”創造的同時，也在不停地接受著“敘述”對它的“切割”、“解構”與“粉碎”。經由作家的“敘述游戲”不僅小說成了“非小說”，成了“關于小說的小說”、“關于敘述的敘述”和“ 關于故事的故事”，而且小說的速度也在那種循環纏繞的敘述中變得無足輕重了。
　　除此之外，敘述“媒介”的開拓與更新，也會改變小說的文體，影響小說的速度。浦安迪指出：“敘述是在人類開蒙、發明語言之后才出現的一種超越歷史、超越文化的古老現象。敘述的媒介并不局限于語言，可以是電影、繪畫、雕塑、幻燈、啞劇等等，也可以是上述各種媒介的混合。”(注：《中國敘事學》，北京大學出版社1996年，第5 頁。)而當代長篇小說對于“圖畫”敘事功能的挖掘也取得了引人注目的文體效果。這方面潘軍的《獨白與手勢》有非常成功的經驗。在這部小說中，作家的探索集中表現在追求敘述的主觀性和客觀性、抒情性與真實性、現實感與歷史感的統一的時候，對于語言或文字敘述“一維性”的大膽突破。作家試圖通過“圖像”敘述的引入來突破語言或文字的局限與困境，并從而達到對于世界和人生的“三維”“復制”效果。拿小說的題目來看，如果說，“獨白”是敘述、是聲音的話，那么“手勢”就是畫面、就是圖像，就是另一種敘述和另一種“關于生命與宿命的話語”。它們互相滲透，互相驗證，構成了這部小說對于世界和人生的動態性敘述與靜態性展現相交織的“立體化”圖景。如果說小說的敘述展現的是語言向人類的精神領域掘進的努力的話，那么“圖像”則互補性地把這種對精神和靈魂的探索具象化、浮雕化了。某種意義上，《獨白與手勢》在世界的語言性和世界的圖像性之間的藝術平衡也正構成了這部長篇小說藝術力量的一個非常重要的根源，它既得益于潘軍出色的繪畫才能，也得力于他對小說可能性孜孜不倦的探索熱情。
　　4、語言。在傳統的小說語言觀中，“語言”被視為文學借以反映生活的方式、媒介，只是一種表情達意的書寫工具而已。傳統文學對語言的要求不外乎就是精煉、準確、簡潔、生動、清新、流暢等。這反映在我們的文學理論中，就是我們關于文學語言的理論語匯極其貧乏，我們談論不同作品的語言時所使用的語匯實際都是一樣的，這其實也取消了不同作品語言風格的差異。而最能體現這種傳統語言觀的文體當首推海明威，“他斬伐了整座森林的冗言贅詞，他還原了基本枝干的清爽面目。他刪去了解釋、探討、甚至于議論；砍掉了一切花花綠綠的比喻；清除了古老神圣毫無生氣的文章俗套；直到最后，通過疏疏落落、經受了錘煉的文字，眼睛才豁然開朗，能有所見。”(注：貝茨：《海明威的文體風格》，《海明威研究》，第113頁。)這種“簡潔”的語言對小說速度的影響應該是最小的。在這種情況下，語言當然也決定小說的風格，也具有美學的和修辭的力量，但是其在小說中的作用最多只能算是一種裝飾，或衣服，小說主體在向前奔跑的過程中通常不會顧及這些裝飾或衣服，因此，語言所做的無非就是使小說奔跑的姿勢更瀟灑、更漂亮一些而已，它無法根本上影響小說奔跑的速度。但是在二十世紀西方索緒爾等人的語言學革命發生后，隨著語言觀的改變，文學作品中的語言開始了由工具論向本體性的轉化。語言不再是一種工具，而是成了對象、目標、主體，甚至成了世界本身。這種作為小說“第一性”和絕對中心地位的語言實際上成了小說的絕對主宰，其對小說速度的影響就是不可避免的了。
　　這一點，在中國當代新潮長篇小說創作中有集中的體現。從敘事策略的角度來看，語言無疑是新潮作家的一個最為基本的策略，它最終決定了新潮小說的文本形態和藝術風貌，并成了新潮文本當之無愧的第一存在。蔣原倫在談到新潮小說的語言時曾戲稱：老派小說讀故事，新派小說讀句式。其實新潮小說在語言上的獨特匠心，不僅要我們去讀句式，而且還要讀詞匯，甚至讀標點。很大程度上，我們對新潮小說感到新奇、感到非同凡響，也正是從他們的那出其不意的語感、句式、詞匯組合上體驗出的。所謂新潮小說的讀不懂最先就是從語言的陌生感衍化而來的，新潮文本即使不用深奧冷僻的語匯( 實際情況是新潮作家恰恰有這方面的愛好)，但每一個句式、句群、段落也常會令人產生不知所云之感。許多人抱怨讀新潮小說每一句話都能懂，但能懂的話組合成一個段落或文章時卻不懂了，講的就是這種情況。具體而言，新潮小說對小說“速度”的影響又主要表現在兩個方面：首先，語言的狂歡與語言的膨脹延緩了小說的速度。讀新潮長篇小說，我們立刻就會淹沒進語言的海洋中，各種各樣的話語方式、各種各樣的語言意象鋪天蓋地地呈現在我們面前。在最初的閱讀經驗中我們無法去感受和體驗語言之外的任何東西的存在，故事、人物、主題等都離我們而去，只剩下一個個的語符與我們摩肩接踵。作為這種話語欲望的具體表現，新潮文本總是充斥了一連串的排比長句，而“像… …”類的比喻句式更是他們的共同嗜好。新潮作家對于語言從不吝嗇，只要有可能他們會把一切附加性、形容性的修飾語堆放到其文本中。事實上，語言的大規模的宣泄既給新潮文本帶來了嶄新的面貌，同時也給人一種語言過剩和膨脹的印象。語言淹沒了故事、淹沒了人物……也淹沒了小說本身。其次，語言的陌生化、游戲化以及所指與能指的分離阻滯了小說的速度。新潮小說的語言游戲在具體形態上又呈現出自律化的傾向。在新潮小說的本文中，語言往往呈現出自然流動的多種形態，語言的自我增殖能力的過于強大，常使文本的話語處于一種無規則的“失控”狀態中。新潮作家似乎致力于語言的精細化和優美化，對于語感、節奏、造型以及音韻、色質等方面的追求都十分引人注目，但同時，語言的粗俗化和日常化的一面也在新潮文本中得到了最大限度的表現。這就根本上導致了新潮小說在語言風格上的“雜糅”色調，并具體表現為三種平行的語言流向：一是語言的詩化傾向。蘇童的《米》、《我的帝王生涯》、余華的《在細雨中呼喊》以及孫甘露的《呼吸》雖然風格和內涵不同，但在語言詩性的呈現上卻有異曲同工之妙。二是語言的世俗化潮流。新潮作家似乎總是具有天生的極端性，把小說語言提煉到超凡脫俗的詩性境界的是他們，而反過來把小說語言同粗俗的日常語言等同起來的卻又是他們。對于傳統的文學禁忌話語和大量的生活中的粗鄙話語的極放肆的使用，在新潮小說中也是屢見不鮮。其最極端的兩個例子我認為就是劉震云的長篇小說《故鄉相處流傳》和葉兆言的長篇《花煞》，在這兩部小說中語言的詩性色彩幾乎全被生活的粗鄙面貌淹沒了，新潮作家所致力的語言美感很大程度上已經為血腥、恐怖、荒誕的氛圍取代了。三是語言自我指涉及其能指化傾向。在新潮小說這里，“能指”和“所指”的有機聯系卻被有意割斷、阻隔了。余華的小說喜歡將其語言的所指延宕，從而造成特殊的文體效果。劉恪的《城與市》以及呂新的《草青》則根本就無意于出示所指。它們共同的文體效果就是導致小說敘事速度的放慢，甚至停滯。
　　在語言的問題上，我覺得當今文學界對語言的担心、憂慮和恐懼是沒有必要的。語言歐化也好，拉美化也好，自我殖民也好，甚至語言的翻譯腔和新近的網絡語言都不是什么洪水猛獸，它們其實也正代表了語言的一種可能性。對待語言，我們首先必須明確語言本身并沒有等級，并沒有先驗的優劣之分，我們不應人為地制造語言的“政治”，而是要看語言與作家的心靈、個性以及表達需要的契合程度。如果對某個作家而言，方言的表達是他的第一需要，是與他的生命、靈魂緊密相連的，那方言對這個作家和他的文學來說就是最好的；同樣，歐化的、拉美化的語言亦是如此。其次，我們應該認識到語言的陌生化永遠都是“正在進行時”的，陌生化不可能一次完成，而已完成的陌生化也不是終極性的，它本身還需要新的陌生化。我們沒有必要担心語言的發展，語言需要不斷充血，語言的改朝換代無法阻擋，因此，“另類”的、怪異的語言表達雖然不合我們的趣味，但它卻極有可能是未來文學的主流。
　　在大致梳理了影響小說速度的諸種因素后，我們需要指出的是，對于長篇小說而言，速度其實也只是一個相對性的概念。速度既不是可有可無的，也不是惟一性的。沒有速度的文本有時恰恰讓我們看到了作家的耐心，語言的耐力，看到了藝術的豐富與復雜，看到了長篇文體的多重可能性。
　　四限度
　　前面我們已經說過，長篇小說是一種正在生長中的未定型的文體，所有的文體可能性應該說都是合法的，但是在不同時代、不同的審美風尚、不同的閱讀對象、不同的藝術發展階段，不同文體的藝術意義是不一樣的。因此，我們雖然不必去絕對性地比較不同文體的優劣高低，但對于文體合法性限度的探討仍然是必要的。巴赫金指出：“貫穿整個長篇小說歷史的是對這一體裁種種力圖成為刻板公式的占統治地位的和時髦的變形進行堅持不懈地諷刺模擬或喬裝打扮……長篇小說的這種自我批判性——是它作為一種形成中的體裁的引人注目的特點。”“長篇小說——是惟一在形成中的體裁，因此，它更為深刻、本質、敏感和迅速地反映現實生活本身的形成。只有正在形成中的東西能理解形成。長篇小說之所以成了近代文學發展的戲劇性變化的主要角色，就因為它能最好地表現新世界形成的傾向，其實，它——是由這個新世界產生并在一切方面和這個世界具有同樣本性的體裁：長篇小說在許多方面預示了并正在預示整個文學未來的發展。”( 注：巴赫金：《長篇小說和史詩》，《20世紀小說理論經典》296頁，華夏出版社1996 年。)
　　事實上，我們有這樣的閱讀經驗，不同的閱讀期待對小說文體的要求也是不同的。甚至在有些情況下我們根本就不會意識到文體的存在。有一類小說，我們從中得到的主要是現實宣泄的快感與想象性滿足，小說提供了一種能讓我們震撼或沉醉的“現實鏡像” ，在這樣的作品里，藝術或文體已完全讓位于現實或現象，現實本身的力量與意義已經遠遠超越或取代了藝術的意義，藝術變得不再重要，自然也不會意識到文體問題。比如，尤鳳偉的《中國一九五七》。還有一類小說由于急切的現實、政治或意識形態需要，或某種不言自明的時代風尚，小說的文體在作家那里被忽略或輕視，在讀者那里也同樣被原諒。比如，近年涌現的反腐小說、反貪小說，《人間正道》、《抉擇》、《十面埋伏》、《國畫》等。與此相似的一類小說是在特殊的時代由于審美水平的限制以及強制性審美規范的約束，小說千篇一律，一副面孔，一種腔調，一種風格，一種模式，使人根本感覺不到不同文體的存在。所謂一個階級一個典型，一個時代一種文體，如文革中的女青年“不愛紅裝愛武裝”，男女界限不分，女性的線條沒了，女性特征也沒了。這以中國二十世紀五六十年代的長篇小說最為典型。這幾類小說代表了文體的一種情況，另一種情況正好相反，在有些小說中，惟一的觸目驚心的存在就是文體，而其他諸如主題、現實、人物等等倒是變得可有可無，這方面的代表就是二十世紀九十年代以來的新潮長篇小說。這同樣是一個問題，就如一個人身上的器官當你意識不到它存在時，它往往是健康的、運轉正常的，但如果一旦你某一天整天感覺和意識到它的存在，那就證明它一定出了問題。在新潮長篇小說中，晦澀的表達文風，過于技術化的敘述等等就是顯而易見的文體局限。其實在許多小說家的文體理想中，文體是內容和形式高度一體化的存在，如果小說中內容與形式高度和諧，那么文體就是無法從小說中拆分的，就是有機的，就是掩藏著的。正如閻連科所說：“結構、敘述、語言、情節、細節等等，這些文學(小說)中林林總總的東西，它們有可能都是文體。有時是文體的一部分，有時會獨立的成為文體的骨干和構架。甚至故事的進展過程中，文體貌似消失，當某一章，某一段，或全篇讀完之后，掩卷所思，才發現文體的異妙都在細節之中。能夠把文體掩藏起來那是多么了不起的一件事情，可惜我自己沒有這樣的能力。讀到這樣的文章和段落的時候，不光是一種驚異，愉悅，而且還是一種強烈的震撼。像胡安·魯爾福的《佩德羅· 巴拉莫》，按我們的理解，它只是一部大一些的中篇，可它又如何不是一部長篇的巨著 ?它隱含的文體的意義，又哪里比福克納和馬爾克斯的全部作品遜色絲毫?”(注：閻連科：《尋找支持》，《當代作家評論》2001年第6期。)
　　我想，在這里，我們涉及到了長篇小說文體的另一個重要問題，即它的相對性的問題。正如前文我說過的，文體是自由的，是可能性的呈現，但是這種“自由”、這種“可能性”是不是就是絕對的，就是無所約束，無法衡量的呢?文體有沒有必須遵守的“限度”呢?答案是肯定的。在我看來，長篇小說的文體“限度”主要有兩個標尺：一是文體應該產生意義，它不應該成為小說逃避意義的借口；二是文體不應該掩蓋那些關乎人類歷史、現實與精神的“真問題”。
　　從二十世紀九十年代以來中國長篇小說的發展狀況來看，文體的開拓應該說是卓有成效的。在談到九十年代長篇小說在文體方面的新收獲時，王一川概括出了擬騷體小說、雙體小說、跨體小說、索源體小說、反思對話體小說、擬說唱體小說等七個“新”品種 (注：參見王一川《我看九十年代長篇小說文體新趨勢》，《當代作家評論》2001年第5 期。)，汪政也總結出了詞典體、狂歡體、私語散文體、字圖體等四個“新”體式(注：參見汪政《慣例及其對慣例的偏離》，《當代作家評論》2001年第3期。)。我很認同他們的研究成果，但是我懷疑他們關于這些文體的某些評價。我覺得，所謂“正衰奇興” ，所謂“新”都是可疑的。既然，我們承認文體的相對性，我們就不應該從“正”與“ 奇”、“新”與“舊”這樣的角度來談論長篇小說的文體問題。我們沒有理由，也沒有能力證明某一種文體是“正”，某一種文體是“奇”，某一種文體是“新”，某一種文體是“舊”。我們所惟一能確定的其實只是這一種文體與作家的才華、個性，與他的表達需要和時代的審美需要，以及與小說的思想內涵的契合和諧程度。我們最需要尋找和證明的應該是這種文體的意義。
　　在當今的中國文學界最極端化的文體形態，就是所謂“跨文體寫作”。《大家》、《作家》、《山花》、《莽原》等雜志都曾致力于“跨文體寫作”的倡導。在《大家》的 “文體革命”理念中，傳統的小說、散文、詩歌等所構成的文體格局某種程度上已成了文學想象力和創造力的“無形桎梏”，而“廣泛的、自由地活躍于各類文體之間的文體實驗和邊緣話語，正是不斷探求文體內部奧秘和可能性的力量之源、文學發展和文學之美的力量之源”。為此，他們設想了“具有高度邊緣性和包容性的文體”：它吸取現代語言學和語言哲學及其在其影響下發展的文化學、人類學、現代歷史學、現代美學等等學科的認識方法和“解讀”模式；以詩性的、富于色彩的語言，廣泛、自由地運用小說的描寫與敘述、散文的鋪陳、詩的直覺理性與穿透力、批評的分析……一切文學創作、批評的技巧與法則，乃至種種非文學話語的因素；廣泛運用包括各門自然科學的一切學科領域的成果；以文學趣味和文學審美價值為核心，同時盡可能多地包容各種語言功能；它是開放的、多向度的、風格多樣的，具有極自由的結構——橫向、縱向的切入和點、線、面的任意展開以及多重交織的可能——因而也是最具創造性空間又最具冒險性的文體；它關注各種“形而下”的事物，同時直面存在。“用先鋒派的技巧處理日常的知識”。它是誠實的、具體的、有用的，并因此是更具詩性的。它吸取了多媒體的圖文并茂的方式，大量采用圖片，以及多重符號系統編織更廣泛的言說，更具可視性；它每篇的容量在十—十五萬字。我們夢想著以之解讀世界，解讀人類存在以來的全部文明史( 注：參見《大家》1999年第1期。)。
　　在我看來，《大家》所倡導的這種“文體革命”主張是非常必要和及時的，它的意義是有目共睹的。首先，“文體革命”實際上是對二十世紀中國文學史上各種各樣的“文學革命”紛紛夭折這一不爭事實的有力反動。我們曾有過轟轟烈烈的“小說界革命”、 “詩界革命”、“五四文學革命”……但這些“革命”實際上沒有一次是純粹文學意義上的“革命”，它們更多的是附著于革命史和思想史的進程，難見其獨立的文學品性。 1985年以后由新潮小說引發的文學暴動算得上是一次真正意義上的“文學革命”，但這次革命停留在對西方文學形式的狂熱上，沒有能深入到更內在的層次，因而在市場經濟大潮沖擊下很快就偃旗息鼓了。可以說，此次《大家》在先鋒、新潮小說實驗寫作的基礎上提出“文體革命”的命題正是對于八十年代新潮小說未竟事業的一次深化與推動。其次，“文體革命”的理想體現了對于文體相對性的深刻認識。在我們漫長的文學史長河中，關于文體已經形成了相對穩定的話語模式和經典格局。但狹隘的文體單一發展格局雖有過其各自的輝煌但其局限也日益顯露，尤其當這種文體的格局被絕對化之后，它甚至成了阻礙文學探索和發展的桎梏與枷鎖，嚴重窒息著人類表達的自由。德國哲學家古茨塔夫·勒內·豪克在其著名的《絕望與信心》一書中談到二十世紀文學與藝術時說 “二十世紀是一個綜合的時代”，自然，人的表達需要和表達方式也是綜合的。在綜合的時代里，打破文體的絕對性，提倡文體的相對性，把“文體”變成“文本”可以說是勢所必然，它本質上是對于文學藝術的一種解放。
　　而如果我們以《大家》的“文體”理想或標準來檢視第一批“凸凹文本”，就會發現作家們的“革命”實踐還是相當令人滿意的。他們對于文體可能性的探索無疑已經把本世紀中國文學的發展推進到了一個全新的層次。海男的《女人傳》應該是最能體現《大家》文體革命設想的一個文本。作家以“粉色”、“藍色”、“紫色”、“黑色”、“ 白色”五種顏色對女人一生的詮釋，深入到了女性精神、心理以及肉體的諸多隱秘，并有效地凸現了女人的歷史形象與現實形象。在這個文本中，女人是親切、感性、具體且血肉豐滿的，同時又是抽象、泛化甚至是形而上的。文本的副標題雖是“一個女人的成長史”，而實際上作家要探索的是所有女人的成長史，是女人作為一種“類”的角色特征和心理特征。作家解剖女人的視角既是單純的——文本呈現的是完全女性化的生存感受與情感、心理體驗，是女性自我對自身、對世界的態度與看法，又是復合的——實際上女人僅僅是作家窺視世界的一個角度，它維系的是作家對于人類、對于人性、對于文明、對于歷史……的哲學熱情。而這種哲學熱情具體到文體上就體現為三個聲部的復調：一是文本的現實敘述聲音，它涵蓋了女人的歷史、現實與未來，貫穿了文本的始終；一是嵌在文本中的各種“名人語錄”和“前文本”對女人的另一重意義上的闡釋；一是各種插圖繪畫對文本的圖解。我們看到，在這個文本中，隱喻的、抒情的、哲學的語言和各種象征性的意象已經取代了故事與情節而成了文本的主體和中心，作家一方面要建構女人的生活史和心錄史，另一方面又在用語言對女人進行著肢解與粉碎。它讓人聯想到羅蘭·巴特的《戀人絮語》，我甚至愿把它改名為《女人絮語》。比較起來，蔣志的《情人專制》與《星期影子》對于文體的革命遠沒有海男“極端”。《情人專制》以戲劇方式和小說方式的奇妙嫁接營構了出人意料的文本效果，文本的可視性和可讀性也得到了很大程度的強化。這是一個以“說”和“聲音”為中心的文本，精彩的情人對白和情人語錄既是文本的主要內容，又是文本的基本推進力量。作家對“情人”形象的塑造，對“情人”情愛心理、專制方式的表現，實際上都是通過這種極具動感和張力的“語言”來完成的。不過，在這里“語言”又是有著高度的情節性和蒙太奇色彩的，它使得世俗的喧嘩和騷動以一種頗為奇特的方式融入文本，并在對人的精神世界解剖的同時帶給文本一種現實的深度。《星期影子》則是一個在思想深度和藝術探索的結合上更為成熟的文本。作家以“星期”作為文本的結構線索，以主人公的人生片斷和生存感受作為文本的主體，在“我”的現實生存境遇的解剖中完成了存在主義式的對人和世界的哲學觀照。應該說這是一個感性與理性、形而上與形而下結合相當出色的文本，戲劇性場景的嵌入、空缺空白的大量運用、語言詞條的解釋和圖片的引入都水到渠成、自然而然，毫無突兀之處。這些方面，它顯然要好于《情人專制》的夸張和故弄玄虛。
　　然而，“跨文體”寫作的成功并不應成為我們把它絕對化的理由。其實，“跨體寫作 ”并不是什么新鮮事物。浦安迪就認為《紅樓夢》就具有“跨體寫作”的特點，他說： “《紅樓夢》是一部偉大的敘事文學作品，但絕不能無視書中充滿了詩、詞、賦、騷乃至燈謎、對聯等各種各樣的抒情詩文體。”(注：《中國敘事學》，北京大學出版社199 6年，第8頁。)而王蒙早在二十世紀八十年代就表達過對跨體寫作的支持：“小說首先是小說，但它也可以吸收包含詩、戲劇、散文、雜文、相聲、政論的因素……我們為什么不喜歡小說中有散文、小說中有詩呢?”(注：王蒙：《漫話小說創作》，上海文藝出版社1983年，第15—16頁。)我們既然承認，文體是相對的，那么我們對于從前文體格局的否定也應是相對的，而對于這種“包容性”、“綜合性”的新文體的肯定自然也不應是絕對的。我們不能從一個極端走向另一個極端。我們是不是從此就要取消小說、散文、詩歌?而且我越來越覺得，“凸凹文本”這樣一種“包容性文體”本身也是十分可疑的。好的文體或好的文本的標準應該是作家的解放和文學的解放。我們不能故弄玄虛，為文體而文體、為革命而革命，否則就是本末倒至了。而“凸凹文本”中蔣志的《情人專制》就有著明顯的為文體而文體的傾向，那種夸張的表達、故意加大的音量與文本的內涵其實并不諧調，作家的故弄玄虛很大程度上影響了這個文本的力量。再一點就是我覺得“凸凹文本”似乎沒有考慮中國的文化傳統、文學思維和讀者的審美心理的特殊性，有點自絕于“人民大眾”的味道。巴特式的文本是與法國人的思維和表達習慣相聯系的，同時也是與作家本人的語言學和哲學修養不可分的。《戀人絮語》實際上是一個嚴格意義上的學術文本，它是以巴特的過人的學養為根基的。同時，它也是與西方的語言、思維方式緊緊相連的，它在西方可以是暢銷書，而在中國恐怕專業的讀者也未必就能喜歡或完全讀懂。這讓我想到了《女人傳》的命運，我前面已講到了這個文本與巴特文本的神似，但正因為它的神似，讀者的接受前景我覺得就令人担心。不管你文體探索或“革命”多么成功，但無人喝彩，革命的價值也會大打折扣的。由此，我不禁對“革命”的目的產生了某種懷疑，革命無疑是為了解放自我、解放語言、解放思想，是為了更自由的表達需要，而“凸凹文本”的寫作方式究竟是給了作家“自由”呢?還是給了一道枷鎖?
　　正如謝有順所指出的那樣：“文體不是寄生在作品上的附生物，不是為了造成一種外在的裝飾效果，不是對現存秩序的外在反抗，它應該是與作品內在的氣質同構在一起，從作家的心態中派生出來的，是自然而然出現的，它的推動力是作家為了更好地到達他眼中真實的世界圖景。從這個眼光來看，中國作家有技術崇拜的嫌疑，獵奇的，嘩眾取寵的，趕時髦的心理總是時不時就顯露出來，所以，我們經常會發現這樣的怪現象：一個初學寫作的人，也可能寫出形式上非常奇特的作品，而看不出他對世界，對人自身，對存在有任何確切的體驗和想象。”(注：謝有順：《文體的邊界》，《當代作家評論》2001年第5期。)我們不敢說“跨文體”寫作就代表了長篇小說文體的方向，但它所標示的長篇由單一走向融合的趨勢大概是不可避免的。這使我們將不得不面臨一個巨大的悖論：我們怎樣既保持藝術的純粹性，又“兼容”、綜合其他文體呢?“長篇小說”這樣的文類劃分會不會成為一個過時的概念呢?我們需要為長篇小說的文體確立怎樣的可能性“限度”呢?這都是有待進一步研究的新課題。
　　2002年春節于濟南
　　
　　
　　
當代作家評論沈陽93～113J3中國現代、當代文學研究吳義勤20022002 作者：當代作家評論沈陽93～113J3中國現代、當代文學研究吳義勤20022002

網載 2013-09-10 21:50:19

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