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　　任何作家總是在特定的社會與文化環境之中生活和進行藝術創作的，研究、評價作家作品不能忽視特定的背景，而作家與背景的關系并非單一形態。眾所周知，杜甫在中國詩史上的地位表現為“集大成”與“開詩世界”二者并具，堪稱“詩圣”，被后人推崇備至，但是杜甫去世前一年寫的《南征》詩感慨萬分地寫道：“百年歌自苦，未見有知音。”這說明杜甫的詩歌創作在當時并沒有得到普遍的肯定和欣賞，在他身上，生前的寂寞與身后的榮名構成了鮮明的對照。但也有一些詩人在當時特定的社會環境下因迎合了特定的文學思潮或主流意識形態而喧囂一時，一旦時過境遷，卻變得無聲無息，當人們從遙遠的后代追溯詩史時，甚至忘記其曾經煊赫的存在。因此，科學的文學史研究固然要正確評價和衡量作家作品所具有的永恒審美價值，同時必須把作家作品還原到具體的社會與文化環境中，這樣才能比較準確地解釋某些文學現象，理清文學發展的具體環節。本文即據此思路，把顏延之的詩歌創作放在一個比較客觀的背景下，重新審視、檢討其詩風的獨特內涵、時代特征及詩史地位。
　　顏延之（384～456年），字延年，祖籍瑯琊臨沂（今屬山東），曾祖顏含隨晉室南渡，定居建康（今南京），延之即出生于建康。顏延之在后代的文學史中往往只言片語提及，并且視其應制詩創作為個人性的缺陷予以批判，但他在世時卻是劉宋詩壇上名噪一時的重要人物。南朝幾位比較有影響的批評家對此都有記載。沈約《宋書·謝靈運傳論》稱：“爰及宋氏，顏、謝騰聲”；劉勰《文心雕龍·時序》則稱“顏、謝重葉以文彩”；裴子野《雕蟲論》也說：“爰及江左，稱彼顏、謝”。謝靈運無疑是晉末宋初詩壇大家，其山水詩創作自開宗派，而顏、謝并稱可見顏延之的重要地位。值得注意的是這些話不盡是評論者個人觀點的表述，而是對顏延之在劉宋詩壇、文壇占據重要地位的客觀描述。既然其地位如此重要，我們就有理由設想，這樣一位文學家其創作風格之形成絕非個人性的行為，換言之，他的作品肯定擁有特定的社會政治與文化思潮作為背景，尤其在南朝那種尚文的社會風氣之下。
　　先來看其人。顏延之生于東晉孝武帝太元九年，父顏顯，在東晉作過護軍司馬，早亡，《宋書·顏延之傳》載，延之“少孤貧，居負郭，室蒼甚陋”，可想而知這樣的家庭出身在矜尚閥閱的東晉社會是為高門世族所不齒。好在顏延之發憤勤學，會作詩，能“言論”（談玄），學會了高門世族那一套文化風流，但，盡管如此，在這種政治體制下他不可能獲致高位。劉裕代晉為他改變、提高社會地位提供了機遇。據《宋書》本傳載，“穆之既與延之通家，又聞其美，將仕之，欲先相見，延之不往也。”這個劉穆之就是劉裕打天下的心腹干將，他既與延之有通家之好，理當舉賢，而延之避而不仕，也許是追求某種高目標榜的姿態效應吧。晉安帝義熙十二年（416）劉裕北伐長安， 年底顏延之奉使洛陽，這是他接近劉裕的首次記載。途中他寫有《北使洛》、《還至梁城作》諸詩，傳誦一時，影響甚廣。劉裕既與顏延之一樣寒族出身，再加上延之與其部下劉穆之有通家之親，更何況延之在當時已以文才見知于世，所以劉裕建宋之后，顏延之的仕途應該是看好的。事實上，顏延之在建宋之初及元嘉前期，仕途一直不順，原因倒不在于他和皇權有直接矛盾和沖突，而是因為他恃才傲物，先后與權臣徐羨之、傅亮和劉義康等不和，屢遭排擠，但這些矛盾直接涉及政權核心人物，本身又反映出顏延之政治地位之上升。元嘉十一年延之被罷官家居，史官稱其罷官時“不豫人間者七載”，但實際上他并未忘情世事，元嘉十二年名僧求那跋陀羅自廣州抵建康，他“束帶造門”（《高僧傳》卷三）；元嘉十三年晉恭帝褚皇后卒，有人想到要他去裝點喪儀；元嘉十七年，宋文帝袁皇后卒，又詔令作“哀冊文”，可見他一直與劉宋上層社會保持著密切的聯系。元嘉十六年，權臣劉義康因為擅權太過而招致宋文帝猜忌，十七年義康被外放。不久，顏延之被重新啟用，并從此官運亨通，甚至在元嘉末年弒君爭位的內廷政爭中，他都能安坐如泰山，得保天年，富貴以終。從其履歷、行狀看，顏延之與劉氏政權有密切關系。
　　在玄學氛圍中成長起來的顏延之其思想卻以儒學為主導（注：沈玉成《關于顏延之的生平和作品》，《西北師大學報》1989年第4期。 ），這點是他與門閥世族精神世界明顯之不同。顏延之文學創作活動起始較早，但以入宋后為多。綜觀其一生創作，鐘嶸《詩品》所論可謂切中肯綮：“其源出陸機。尚巧似，體裁明密，情喻淵深，動無虛散，一句一字，皆致意焉。又喜用古事，彌見拘束。雖乖秀逸，是經綸文雅才，雅才減若人，則蹈于困躓矣。”這段話概括了顏詩的兩個特點：其一是顏詩追求形式美、藝術美，尚巧似，喜用典故；其二，內容雅正，多為“經綸文”。所謂經綸文，即指廟堂文字、應制之作，可見其詩歌創作與其政治傾向是完全一致的。顏延之應制詩甚豐，現存之作可列舉如下：《應詔燕曲水作詩》、《皇太子釋奠會作詩》、《三月三日詔宴兩池詩》、《應詔觀北湖田收詩》、《車駕幸京口侍游蒜山作詩》、《車駕幸京口三月三日侍游曲阿后湖作詩》、《拜陵廟作詩》、《侍東耕詩》等等。朝廷事無巨細他都能大發詩情、以詩頌美。
　　可注意的是其詩歌內容與其藝術特點是完全契合的。鐘嶸謂其詩“體裁明密”，《南史》本傳引鮑照語評“鋪錦列繡”、“雕繢滿眼”，這種雍容華貴的氣象、精雕細刻的技巧與應制詩典雅、中正的頌美內容是頗為和諧的。例如，顏詩非常突出的一項技巧就是典故的大量使用。“全借古語，用寫今情”，鐘嶸譏之為“殆同書抄”，缺乏審美價值，但對顏詩卻可收一舉兩得之功效。清·沈德潛《說詩曰卒語》（卷上）云：“曹子建善用史，謝康樂善用經”，但“詩以用事為博，始于顏光祿。”謝靈運詩所用典故多出于《莊》、《易》，反映出其玄學信仰，而顏則多以儒家經書內容為典。如《三月三日游曲阿后湖作》以“虞風載帝狩，夏諺頌王游”領起全詩，以古事比附今事，堪稱典正。大量地使用儒學典實，既可以增強詩歌內容的儒學色彩，同時又能炫耀作者的文學才華，實乃一舉二得。
　　顏延之的政治傾向、儒學信仰和應制詩創作及其特點的形成顯然反映了東晉之后皇權再度伸張這一時代特征。正是劉裕代晉自立從而相應地引發了社會意識形態與文化領域的ｚｈāｎ＠①變。東晉盛行的玄學是適合門閥政治需要的主流意識形態，而皇權政治需要的卻是儒學。東晉一代儒學確實并未全廢，太學與禮官并存，但真正保存并施用的只是適合門閥政治需要的，以維護家族利益為核心的禮制，作為政治統治思想的儒學在皇權疲弱的社會條件下并未得到闡揚和實施。（注：唐長孺《魏晉南北朝的君父先后論》，收入《魏晉南北朝史論拾遺》，中華書局，1983年。）早在東晉后期，與晉孝武帝重振皇權的努力相呼應，社會上出現了興儒的呼聲。（注：田余慶《東晉門閥政治》之一節《孝武帝與皇權政治》，北京大學出版社，1989年。）儒學，尤其是經過漢儒改造后的儒學是直接為皇權專斷和中央集權的政治服務的，故劉裕在取得初步的政治權力之后，為了進一步鞏固自己的壟斷統治就開始倡導復興儒學。鎮京口時他寫信給儒生臧燾稱：“近學尚廢馳，后世頹業，衡門之內，清風輟響，良由戎車屢警，禮樂中息，浮夫恣志，情與事染，豈可不敷崇典籍，敦厲風尚？”（《宋書·臧燾傳》）即帝位后，劉裕拜著名儒生范泰為金紫光祿大夫，加散騎常侍，“明年，議建國學，以泰為國子祭酒。”（《宋書·百官志（下）》）永初中，又將以儒學著稱、隱居匡廬之周續之征詣京師，“開館以居之，高祖親拜，朝彥畢至。”（《宋書·顏延之傳》）永初三年春下詔：“教學為先，弘風訓世，莫尚于此，”“今王略遠屆，華域載清，仰風之士，日月以翼。便宜博延胄子，陶獎童蒙，選備儒官，弘振國學，主者考詳舊典，以時施行。”（《宋書·武帝紀》）劉義隆繼位為帝并且鞏固其地位后，亦繼承乃父之志大力鼓吹儒學，元嘉十六年下詔立儒學等四館，元嘉十九年復下詔興太學。如此大造興儒之聲勢為西晉之后所初見，這樣，劉東統治者便從步武門閥精神文化之附庸風雅之中走出，確立了以儒學為核心的主流意識形態。他們不僅在理論上提倡、鼓吹儒學，而且儒學所倡導的維護皇權的價值觀被施用于具體政治舉措，如元嘉三年文帝誅殺徐羨之等，其理由即是徐羨之等“送往無復言之節，事居缺忠貞之效。”東晉皇權疲弱，言“孝”重于言“忠”，皇權加強使得“忠”再次被視為大臣應該具備的首要品質。
　　皇權的強大之所以必然伴隨著歌功頌德的點綴升平，關鍵因為皇權所尊奉的儒學政治理想中本身就包含著文質彬彬之禮樂建設。 公元420年，劉裕即帝位之初即命重修樂制，恢復東晉孝武帝之世中斷的郊祀之樂。東晉時期上巳節只是門閥貴族聚會談玄、游賞賦詩的節日，但在皇權加強之形勢下則呈現出完全不同的觀念形態。顏延之《三月三日曲水詩序》對此有極好說明：“夫方策既載，皇王之跡已殊，鐘石畢陳，舞詠之情不一，……有宋函夏，帝圖弘遠，高祖以圣武定鼎，規同造物；皇上以睿文承歷，景屬宸居。隆周之卜既永，宗漢之兆在焉。……選賢建戚，則宅之于茂典；施命發號，必酌之于故實。大予協樂，上庠肆教；章程明密，品式周備。國容＠②令而動，軍政象物而具。箴闕記言，校文講藝之官，采遺于內；ｙóｕ＠③車朱軒，懷荒振遠之使，論德于外。……方且排風闕以高游，開爵園而廣宴，并命在位，展詩發志，則夫誦美之章，陳言無愧者歟？”文中充滿了夸張煩諛之辭，顯非紀實，但亦足見新朝以興復周漢儒學而自詡的價值觀念。所謂“并命車位，展詩發志”、“誦美之章，陳言無愧”正是對漢儒“美刺”詩教的繼承與再現（注：葛曉音《論漢魏六朝詩教說的演變及其在詩歌發展中的作用》，收入《漢唐文學的ｚｈāｎ＠①變》，北京大學出版社，1990年。）；而《詩經》中之“頌”正是劉宋“誦美之章”的最早形態。可見，作為“誦美之章”，應制詩的出現有著充足的現實與理論依據。
　　這里還有必要揭橥另一個重要背景，即晉末士風輕玄重文的轉變。此時清談之風雖未止，但玄學已成為專家之學，只為少數思想家所精通，不再是廣泛流行的上流社會風習。劉宋時期王僧虔《誡子書》云：“汝開《老子》卷頭五尺許，未知輔弼何所道，平叔何所說，馬鄭何所異，指例何所明，而便盛于麝尾，自呼談士，此最險事。”可見玄學日趨高深專門，不易為人所領會。玄學獨霸一變為多種思潮并存，佛學由借助玄學而走向獨立傳播，儒學重新興起，文學再次受到重視。（注：曹道衡、沈玉成《南北朝文學史》第7頁，人民文學出版社，1991年。 ）在東晉前、中期，詩歌固然沒有消失，但好詩的標準是玄理而非文學性；品藻人物依據其玄談言語、風度標格，而非作詩的才能。但是到了晉末宋初，“善屬文”、“辭藻遒艷”成了人物品題的主要內容。劉宋統治者為了同舊的高門世族爭奪精神領袖的地位，推行儒學及其禮樂之治，緊承其風，推波助瀾，進一步提倡文學。劉勰《文心雕龍·時序》云：“自宋武愛文，文帝彬彬，秉文之德，孝武多才，英采云構。”他已經注意到劉宋元嘉詩壇的繁榮情況與統治者提倡之關系。近代學者劉師培說得更為直白：“劉宋文學之盛，實由在上者之提倡。”（注：劉師培《中古文學史論文雜記》第71頁，人民文學出版社，1959年。）但他們都沒有深究統治者提倡文學的意識形態功能。本文無意識劉宋政治體制是完全按照儒家政治模式建設的，也無意說僅僅是儒學的倡導而促成了元嘉詩壇的相對繁榮，但是元嘉中、后期詩壇的相對繁榮顯然與劉氏皇權推尊之儒學有著內在的理論關聯則是常為人所忽略之客觀事實。
　　在統治者的大力倡導之下，愛好文學之風氣可謂盛況空前。這里可以稍引幾條材料證明之。宋初權臣傅亮“自以為文義之美，一時莫及”，而顏延之“負其才辭不為之下”，居然引發一場政治斗爭（《宋書·王微傳》）。身為帝王之尊的劉義隆也”好文章，自謂人莫能及”（《南史·劉義慶傳》）；沈懷文別無所長，只是“善為文章”，宋文帝“聞而嘉之”，居然還“賜奴婢六人”（《宋書·沈懷文傳》）。上之所好，下必風從。這種風氣促進了對文學特征的認識，文學與史學、儒學、玄學的區別以及純文學與實用文章的辨析（所謂“文筆之辨”）就是這一時期人們對文學認識深化的標志和取得的重要理論成果。對詩歌形式美的推崇和技巧的重視正是這種崇尚文學風氣的反映。
　　顯然，作為一種時代思潮，這種意識形態影響所及的作家不止顏延之；經過近二十年的闡揚和準備，這種文化政策培養的一代文學新人在元嘉中、后期登上并活躍于文壇。鐘嶸《詩品》列舉的劉宋詩人以中期為多，如謝莊（421～466）、王微（415～453）、袁淑（408～453）、沈璞（齊梁著名詩人沈約之父）、范曄（398～445）、鮑照（414？ ～466）以及劉鑠（431～456）、劉宏（434～458 ）等（注：有關作家的生卒年，據呂德申《鐘嶸詩品校釋》，北京大學出版社，1986年。）。這一批文壇新人與宋初謝靈運不同，他們與皇權沒有根本的利害沖突，有的人甚至不是憑借門第而僅僅依靠文學才華而見知于世、闖入上流社會。應該承認，這一批詩人的創作具有多樣化的特點，但是他們畢竟匍匐在皇權之下，而新的統治者推尊文學是帶有鮮明的政治功利目的的，需要的僅僅是文學點綴，影響所及便促成了奉和應制、歌功頌德的“誦美之章”大量涌現。生活在元嘉中、后期的詩人莫不寫頌美的應制詩，以抒情見長的詩人謝莊也無例外地寫了不少應制詩，如《ｚｈēｎｇ＠④齋應詔詩》、《和元日雪花應詔詩》、《七夕夜詠牛女應制詩》、《從駕頓上詩》、《八月侍宴華林園曜靈殿八關齋》、《侍宴蒜山詩》、《侍東耕詩》等。范曄以史學知名，也作有《樂游應詔詩》。袁淑是元嘉后期著名詩人，今存詩無應制之作，但江淹在其《雜體詩》中擬袁淑一首，詩名《從駕》，可見袁淑不僅寫應制詩，且為其代表作。鮑照亦寫有不少應制詩，在此不暇舉。然而，比較而言，顏延之創作雖也呈多樣化形態，但其應制詩數是最多，且成為其后期創作的主要詩體，這恐怕與他的年長長壽以及躋身最高統治者身邊有直接關系；后人據此稱之為“經綸文雅才”，當為不誣。
　　現存此期應制詩之絕對數量并不太多，但如果和東晉時期一首應制詩都沒有的情況相比，我們不能不承認這是元嘉詩壇的一大特點，而這無疑是皇權加強的結果。
　　顏延之詩歌創作乃“誦美之章”這一特點古來人所共知，但后代的研究者沒有注意到顏與同時代其他詩人大有相同之處，更沒有注意到它們作為一個時代性詩潮的存在，當然也就談不上進一步把握其出現的社會政治與文化背景。個中原因，除了這股詩潮并不十分壯觀、作家創作的多樣性掩蓋了其一致性之外，還可能因為這種作品缺乏藝術價值和審美魅力，所以經不起時間的考驗與淘汰，并且為人們所忽視。所以，當我們今天重新發掘、考察這段曾經輝煌的詩潮時，再次領略到藝術規律的有效而無情：附和一時政治功利之需的頌美之作只是絕無藝術生命力的一現曇花。
　　探討這股詩潮后來的發展與走向自是本文題中應有之義。由于劉宋皇權和后代如明代的皇權專制還大有區別，這時的皇帝既是政治領袖，同時也是文學愛好者，所以這時的應制詩和明初的臺閣體不同，這種應制詩帶有較濃厚的文人同題唱和色彩，而到齊梁時期，應制詩歌頌的成份更少，幾乎消解到唱和詩中，從而失去其初始品格，反而不為人所注意了。
　　一般認為元嘉詩風以謝靈運、顏延之和鮑照等所謂“元嘉三大家”為代表，確實，他們在劉宋詩壇上足稱大家，但三者詩風殊為不類，且生活年代、詩歌創作活動時間亦先后有別，謝靈運（385～433年）在晉末宋初創作大量山水詩顯名于世，鮑照（414？～466）以其擬樂府詩而活躍于劉宋后期詩壇，顏延之（384～453年）正是以其“誦美之章”而居于謝、鮑之間、代表著元嘉中、后期主流詩壇一種獨特的詩風，這反映出元嘉詩風絕非一體，并且還經歷了詩風不斷流變的過程。因此，如果忽略了顏延之詩風的典型性，我們就看不到一種詩潮的存在，從而也就忽略了劉宋詩歌流變這一歷史性特征，我們因此而建立的劉宋詩史也將于史不符。
　　字庫未存字注釋：
　　　＠①原字為這去文加稟的上半部分下加且
　　　＠②原字為睦的左半部右加抵的右半部分
　　　＠③原字為車右加蝤的右半部分
　　　＠④原字為蒸的下半部分
　　
　　
　　
山東大學學報：哲社版濟南70～73J2中國古代、近代文學研究吳懷東19991999作者單位：山東大學文學院 作者：山東大學學報：哲社版濟南70～73J2中國古代、近代文學研究吳懷東19991999

網載 2013-09-10 21:50:28

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