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　　（復旦大學哲學系教授、哲學博士　張汝倫）
　　作為當代西方社會影響巨大，涉及范圍極為廣闊的文化思潮的后現代主義，無論在西方還是在我國，都引起人們越來越大的興趣和重視。然而，有趣的是，人們對它談論得越多，就越發對它沒有統一的看法。也許這正符合所謂后現代的特點。但無論贊賞還是反對或厭惡，人們一般似乎容易把后現代視為西方文化一種痛苦畸形的表達。“調侃”、“宣泄”、“消解”、“嘲弄”、“反諷”、“焦慮”、“無聊”、“荒誕”、“自戕”、“不確定”、“非原則”、“卑瑣”等詞語成了人們描寫后現代的常用詞語。
　　但在描寫后現代的常用詞語中，“批判”似乎并不居于前列，有時甚至難以找到。似乎作為一種開西方文化風氣的思潮，后現代并不以批判為其主要特征；似乎后現代只是一種純粹的文化游戲或“狂歡”，“沒一點正經”。
　　然而，只要我們對公認的后現代代表思想家的工作有稍微深入的了解與認識，就會清楚地發現，批判構成了后現代的本質特征。后現代實質上是西方文化對自身的一些基本信念以及圍繞這些信念形成的種種文化現象和制度的批判。后現代引起的關注和震動的深度與廣度正說明了它批判的深度和廣度。只有對后現代的批判有所理解和把握，我們才能對后現代本身有較為深刻的認識。可惜這正是目前在我國的后現代研究中最缺乏的。本文的目的即在于簡要地闡明后現代批判的主要特征，以引起國內學界對此問題的注意。
　　在西方思想史上，后現代并非批判的始作俑者。啟蒙運動實際上就是一場廣泛的文化批判運動。而康德的批判哲學更是將啟蒙運動開始的批判引向哲學的縱深。無論是啟蒙運動的批判還是“批判哲學”的批判，都有一個共同的特點，就是以普遍真理的名義，對“實在”作出種種具有普遍客觀性的宣告。批判者——主體則處于一個全知的真理掌握者的特權地位。
　　后現代的批判則截然不同。不僅不同，而且正是對這種批判模式的批判。因為前一種批判模式正是后現代所要反省與批判的西方文化的一些基本信念的典型體現。后現代批判與古典批判的截然不同很大程度上揭示了其本身批判立場的徹底性。
　　無論從哪方面——徹底性、原創性或深刻性——來看，后現代批判都應始于尼采。在被許多后現代思想家視為經典的《道德譜系學》一書中，尼采通過對諸如“善”、“惡”、“罪”這些道德概念、“壞良心”的現象以及“禁欲理想”的譜系學的研究分析，導致對他稱之為“真理意志”的批判。他認為他自己的任務就是要對真理意志進行批判，確切地說，要對真理的價值表示異議。在《超越善惡》一書中，他耐人尋味地問道：“我們為什么要‘真理’？……假定我們要真理：為什么倒不要非真理？不確定性？甚至無知？”〔10〕在《權力意志》一書中尼采將真理意志定義為“本質上是一種解釋的藝術。”〔11〕這樣，通過將真理和理性作為批判對象，尼采的譜系學概念或方法實際上是對康德批判哲學的回應和重寫。它實際上批判了康德將哲學建立為一種嚴密的、一般化的和以理性為基礎的科學的企圖。因為對尼采來說，傳統的真理和理性的概念決不是沒有問題的。
　　這個批判的設想具有雙重意義。首先它如德勒茲所言，對真理意志的批判實際上“重寫”了康德的《純粹理性批判》〔12〕，但同時它也批判了19世紀的科學實證主義和將確定的事實當做“真的東西”的實體的哲學。換言之，尼采的雙重譜系學分析將批判指向康德批判中的“真理”（及真理意志）和19世紀的實證科學試圖描述和操縱的“真實”世界。
　　不象支配康德的批判的邏輯和理性，也不象實證主義不斷提及存在的“事實”，譜系學主要試圖追索左右概念、行為和價值的種種條件。這些條件是歷史的，而不是邏輯的推論，但它們同時與概念、行為和價值相關聯而存在。尼采譜系學的方法和概念是對支配道德價值出現的種種條件和初看似乎是概念的自明部分——它們的“定義”的價值提出疑問。尼采自身的學術背景使他的譜系學很自然地將符號學和歷史冶于一爐。如果科學如羅蒂所說是追索“（一般）原理和較特殊……命題間的推理系列”〔13〕，或如康德所做的那樣，將非個人和普遍的原理應用于“真理”的定義，那么譜系學則打斷了原理和例證間的因果區分。譜系學以一種類似索緒爾描述語言的種種“因素”的方式來描述概念和原理，始終能對它們進行進一步的關系分析，它們始終與它們自身之外的東西，它們出現的種種條件相關才有意義。這樣，原理與例證的推理關系，一般概念與歷史事實間的關系就混淆不清了。在討論“懲罚”概念時，尼采論證道：“今天不可能確定地說為什么人們被懲罚：符號地濃縮了一個完整的過程的所有概念難以定義；只有沒有歷史的東西才是可定義的。”〔14〕這意味著真理和事實的普遍性開始成問題了。
　　尼采的譜系學也對概念的“真理”的非個人性和事實的“實在”的非個人性提出疑問。它認為應該根據它們的功能，根據手段與目的的圖式，而不是實證主義的原因與結果的圖式來表現現象。實證主義的那種圖式必然要通過使原因成為句子的主語和事件的“動因”而將它們實體化。尼采在《道德譜系學》中批判因果性斷定了一個在做、生效、生成后面虛假的存在者〔15〕。尼采雖然是從功能上來描述現象（作為行為、功效和現象本身的生成），但他是在一個權力與目的的斗爭的架構內進行這種功能的分析的。這是一個功利的架構，因而不可能是“非個人的”。所以他的歷史概念并不簡單地包括實證的“事實”和“事件”。“事實”對他來說“只是一種解釋”〔16〕。尼采的譜系學不僅試圖研究人們發明價值判斷的條件，這些條件決不是普遍的，而且也試圖要研究將“客觀性”與“事實性”賦予現象的判斷，這種判斷決不是非個人的。
　　從譜系學的上述立場出發，尼采進一步反對康德的藝術是非功利的說法。他同意斯湯達爾對美的定義：美是“幸福的承諾”。這種美的定義的承諾始終是個人的，它總是對個人滿足的承諾，因為“幸福”的概念總是描述特殊的目的而不是一個一般普遍的概念的抽象。尼采進一步論證說，甚至藝術非功利的構想也可以用來為個人和特殊的利益服務。尼采試圖從藝術家（創造者）的觀點來“重新解釋”藝術。他這么做是要將美學問題從一個被動和客觀行為的構架轉變到一個有力的活動的構架。德勒茲在《尼采與哲學》中概括尼采哲學有三個基本點，他否定地表述這些基本點以強調尼采的譜系學的批判性質：“不是真的也不是實在的而是評價；不是作為接受的肯定而是作為創造的肯定；不是人而是作為一種新的生活形式的超人。”第一點是將解釋性的評價與康德哲學的“真”和實證主義的“實在”相對照，強調尼采的雙重批判。第二點是將尼采的批判的設想與康德的常規批判相對照。第三點集中在生活形式上，強調這種批判的倫理學性質。
　　正如德勒茲所說的，康德只是將一個非常古老的批判構想推向極限，這種構想將批判看作是一種應該對所有知識和真理的主張有影響的力量，但不是對知識和真理本身；一種應該對所有道德的主張有影響的力量，但不是對道德本身〔17〕。德勒茲認為，這種批判成了一種“妥協的政治”，它以接受現狀而告終，而不是去改變它，使它成為一種新的生活形式。德勒茲說：“批判的要旨不是證明，而是一種不同的感覺方式：另一種感性”〔18〕，“另一種認識方式，另一種真理概念”〔19〕。這種批判將美學（“感性”）、認識論（“認識”）和倫理學（“道德”）混為一談。他認為康德的批判是一種“假批判”〔20〕，恰恰是因為它將這些領域分隔了開來。
　　德勒茲的評論精辟地揭示了后現代批判與古典批判的根本區別。如果說古典批判還只是要在西方文化的構架內進行批判的話，那么后現代批判則是要對這個構架本身提出疑問和批判，這種批判是通過對支撐這個構架的一些基本信念，如真理、理性、實在等等的批判來進行的。人們之所以會對它困惑不解乃至激烈反彈，正說明了這種批判的革命性和徹底性。盡管當代后現代的批判在表現形式上千姿百態，觀點與涉及的方面也極為多樣與廣闊，但基本上都與尼采批判的構想并無二致。可以毫不夸張地說，尼采開啟了西方文化自我批判的一個新時代，所謂后現代可以看作是這個時代的別名。
　　這一點從目前仍然走紅的解構其實只是尼采式批判的一種模式上也可得到證明。“解構”一詞由德里達在60年代發明。他在1967年開始描述發生在西方哲學史上的某些事件，即那些在西方感知和表述知識的模式中的事件。在透徹的分析中，他注意到傳統視為絕對“正確”因而是自明的那些合法權威的體現，象“善”、“純粹”、“自然”和“真理”這樣的概念，當然還有更抽象的象“先驗性”、“意識”，或“上帝”、“良心”、“人”等等這些權威的形式。所有這些在西方都被假定為是知性自明的設定，因而是正確的。在《結構、符號和游戲》一文中，德里達進一步解釋說，在西方，權威一般被認為存在于一個結構中，是一個內容、因素或術語都不能置換的嚴格的中心〔21〕。這個中心被定義為獨一無二的，它被建構為一個支配種種結構的結構中的東西，本身卻無結構性。換言之，知性的某些方面本身被當做是自明地“真的”。因此，“中心”的概念，或知識的基礎，是一個認識論上不動的點，結構和各種等級的信念或知性都被認為是以它為中心或基礎。這個中心被理解為一個真理或本源，它是不能自由游戲的，它形成了符號的秩序。這種中心論也就是德里達所謂的“邏各斯中心主義”，它既表現為科學的功能主義又表現為實證的人文主義。所以德里達的解構批判象尼采的譜系學批判一樣，既批判前者又批判后者。
　　“解構”一詞是從海德格爾的“拆解”分析的思想而來的。海德格爾在提出要拆解西方形而上學傳統時是要把“時間”作為一個決定因素引進我們理解世界的方式中（尼采同樣在他的譜系學工作中使時間成為決定性因素）。時間不可避免地要顛覆和重塑人類理解的圖式。因此，意義與價值，由于它們的性質，在各種思想體系中相互依賴，始終相互不平衡，甚至自身也不穩定。解構就注重這種意義的不穩定性。因為德里達認識到，在近代的知識概念中，在傳統的秩序中有一個暫時的“去中心”或“狂喜”，在傳統的對權威的關系中有一戲劇性和決定性的轉換，它可謂是對一切權威的挑戰。正如Herman Rapaport 在他的《海德格爾和德里達》一書中所寫的那樣，在解構中有一與康德目的論的徹底決裂，那種目的論把時間看作是線性的、進步的和不斷的。但在海德格爾和德里達看來，時間“既不是某物也不是無，縱然它是沒有它就不能談論有與無的條件。”〔22〕
　　這種“既不……也不”的表述在德里達的著作中反復出現，表現了后現代批判極端的否定性。這種批判對傳統的文化關系和諸如“真理”、“客觀性”、“人”等等“自明的”概念提出了疑問，從而將確定性和絕對參照點——中心給排除或消解了。換言之，后現代的“去中心”深深挖去了知識中一切自明和絕對基礎的觀念。就象尼采說的那樣，對于現代世界，上帝，或任何絕對的參照點，真的死了（“去中心了”）。德勒茲寫道：這個宣告“將上帝的觀念與時間、生成、歷史與人綜合在一起。”〔23〕這樣才會有德里達所說的“真與不真的可判定的對立被擱置起來了。”〔24〕“知識”既不真也非不真，因為解構并不尋求那種作為一種真理或本原的解釋的解釋，那種解釋的解釋，符號的解釋或結構的解釋是唯一的，是不能自由游戲，也沒有符號秩序的。解構要的是另一種解釋的解釋，它不再朝向本原，而是肯定自由游戲和試圖超越人與人文主義〔25〕。
　　但是，頗具諷刺意味的是，一旦將所有的參照點與中心都消解與排除，解構本身的力度也基本被掏空了。因為解構的程序表現的是無法決定性，不能進行選擇，因為它沒有選擇的任何標準。吊詭的是，它在它的自由游戲中悄悄地執行著自己的安樂死。本應是一種徹底的批判立場卻無法進行真正的自我批判，這不僅是解構面臨的危險和悖論，也是時下不少其他后現代思潮所面臨的危險和悖論。
　　福柯意識到后現代批判本身空洞化的危險，因而也意識到必須對這種批判本身進行批判。當他象尼采那樣突出“權力”這個概念時，其實是為他的批判找到了一個樞紐和動力。在《何謂作者？》這篇論文里，他把作者作用的功能考察為一種社會功能，一種狀況。他認為光是空洞地肯定作者已消失了是不夠的，必須要界定由作者的消失所遺留下的空洞的空間，注意裂縫與缺口的分布，觀察這種消失所揭示的空隙〔26〕。福柯試圖要描述作者的社會與政治“角色”，它作為一個統一的原則所服務的目的，它與司法和制度系統的聯系，它在不同階級中的功能，以及最后，它變化的性質。他試圖描述的是“作者”譜系學的倫理學。
　　如果我們把福柯的這篇論文同羅蘭·巴特的論文《作者的死亡》相對照，就會對福柯批判的特點有更清楚的把握。在上述那篇論文中，巴特論證說，在話語中“是語言在說話，而不是作者；寫作由于一種先決條件是非個人性的……閱讀只是語言，而不是‘我’活動和行動的地方。”〔27〕在他的討論中巴特只是假定了語言，而不是將語言置于某種境地。他不考察作者的社會功能，而只是用讀者來代替作者，而讀者在他看來是沒有歷史、傳記或心理的。他沒有表明作者或讀者的角色所起的作用——它如何在一個特殊的人際話語實踐，也即權力的實踐的范圍、倫理的范圍中起作用。而福柯正相反。他恰恰是要將他的批判置于種種特定的社會、歷史、政治關系中，始終從這些關系出發來進行批判和指導批判。由于這種批判從不否認自己的特殊性，它的邏輯中包含著自我批判的動力和機制。
　　由此可見，后現代批判若要持久地保持其批判的力量與活力，必須堅持將批判置于時代的場景之中，指向歷史向它提出的問題。因為正如德勒茲所言：“哲學與時代有一種本質的關系：它總是反對它的時代，總是對當前世界的批判。”實際上從尼采開始，后現代的批判就不斷地觸及西方文化最根本的問題。整體上看，它從來也不是純粹的文字游戲。當代西方后現代文化中一些走火入魔的現象并非這種批判本質所致，而恰恰是背離了后現代批判的根本精神。當然，一般而言，后現代批判往往只是提出疑問與否定，很少得出最終的結論。但這正體現了后現代批判不同于古典批判的徹底的批判精神。西方后現代批判還在繼續，雖然從目前情況看已有再三而竭之勢，但要對它下最后的結論還為時尚早。
　　對于當代中國哲學來說，最重要的不是跟在別人后面人云亦云，也不是輕率地給別人下結論；而是要在別人的努力中得出對自己有益的啟示。如果我們承認批判是一切哲學，乃至文化的動力與生命，那么我們是否也應對自己習以為常的基本信念和思維習慣保持無情的批判態度？我們是否也應該有真正的哲學批判和文化批判？我們當然可以對西方的后現代批判進行批判，只是在這種批判開始之前我們是否應反省一下：我們是否已經具備了真正批判的心態和立場？我以為，只有具備了真正批判的心態和立場，我們才能和后現代批判進行真正的對話和批判的批判。
　　
　　
　　
天津社會科學6-23B6外國哲學與哲學史張汝倫19961996 作者：天津社會科學6-23B6外國哲學與哲學史張汝倫19961996

網載 2013-09-10 20:42:49

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