>>>  名人論史——近當代作家的史學觀點  >>>

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　　　　　　一
　　近20年來的中國當代小說創作，相較建國后“文革”前的17年時期，變化之大如同霄壤。其間一個重大變化是小說創作流派現象醒目而實在。以出版為例，各種具有流派性質的小說叢書就不少。如時代文藝出版社80年代末曾推出一套“新時期流派小說精選叢書”，內有“民族文化派小說”、“結構主義小說”、“意識流小說”等。中國華僑出版社90年代中期則推出“新生代小說系列”，收有張文、何頓、畢飛宇、魯羊、徐坤等八位青年小說家的集子。以評論界較流行的提法來看，“先鋒派小說”、“新寫實小說”、“新生代小說”的流派特征是較顯著了。若再細致些，諸如“知青小說”、“大墻小說”、“留學生小說”、“新都市小說”，也多少帶有流派性質。至于早期相繼出現的“傷痕小說”、“反思小說”、“改革小說”，固是階段性的劃分，但從取材和創作風格的相似性來看，亦有某些流派的痕跡。
　　毫無疑問，劃分文學流派是一種相當復雜而往往又具有游移性的定位。從理論上講，文學流派的構成有其基本條件，諸如須有創作群體、創作風格相似，創作觀念接近以及取材有共同性等表現。但事實上有這么多的相似性是很難的。就拿現在已逐漸得到承認的“新生代小說”流派來看，同屬此列的那些青年小說家，創作風格其實遠非一致。南京的韓東、魯羊和朱文，廣西“三劍客”的東西、鬼子和李馮，各各的創作風格并不很相似，甚至差異頗大。但他們之所以被網進“新生代小說家”，卻又是不無相同相似處的。和王蒙、李國文、從維熙、張賢亮、高曉聲、陸文夫那代飽經政治磨難的作家比，與梁曉聲、張承志、阿城、史鐵生、張抗抗、王安憶等知青作家比，“新生代”小說的創作群體顯然有自己的共性特征。而王蒙們與知青作家群，同樣也有他們自己的群體特征。
　　由此我們只能說，文學流派確實存在，但又是相對而言。比如從維熙被稱為“大墻文學之父”，張賢亮被號為“大墻文學之叔”，“大墻文學”就是一個不大的小說流派。然而此流派的為首者從、張二人，創作風格又并不相同。我們只能說他們同中有異，異中有同。同者，“大墻文學”的小說家們取材相近不必說，憂患意識濃烈、社會責任感特強、苦難意識突出、審美觀念接近等就是群體共性。異者，則每個作家又都有自己的藝術特色和獨特的認知。從維熙的“大墻小說”追求現實主義寫法，重視情節的鋪陳、人物的典型性和理想主義的抒情；張賢亮的“大墻小說”則具有濃郁的西部地域色彩，追求詩化與哲理的結合，語言較為華美。我們只要將從的代表作如《大墻下的紅玉蘭》、《第十個彈孔》、《雪落黃河寂無聲》、《風淚眼》等，與張賢亮的《綠化樹》、《男人的一半是女人》、《煩惱就是智慧》略作比較，兩位“大墻文學”的領頭人的創作風格就顯見有所不同了。
　　劃分文學流派的相對性，還表現在新時期小說流派相當活躍而群體結構又比較松散。遠不像現代文學史上“文研會”和“創造社”或“新月派詩人”等文學團體、文學流派那樣，既有群體組織，又有共同宣言，而且常常共同從事實踐性的文學活動。如由穆木天、楊騷、蒲風等人發起和創辦的中國詩歌研究會，又是群體組織，又有共同宣言，又辦團體刊物，社團性質與文學流派性質便融為一體。而新時期小說流派則不是這樣。從流派作家說，他們絕大多數并沒有形成流派的自覺意識，甚至根本沒考慮這點，而是各走各路的客觀上形成了某些創作共勢。另外，正是由于不意形成流派，作家的創作風格也時常變動不居，致使流派更顯松散。同一位作家，此時可能屬“先鋒派”，彼時又可能走入傳統寫法，并非一成不變。如此等等，使人們的劃分流派更是具有相對性了。
　　　　　　二
　　關于新時期小說流派的劃分，一直存在不同的看法，爭論多、疑點多，沒有權威性。結果只能是各行其事。首先是評論界的人們互不買帳，你劃你的，我說我的，各弄一套。比如對“新寫實主義”的劃分，爭論就很激烈。有人認為這一小說流派肯定存在，有人則堅決反對。又如“新狀態小說”的提出，質疑者就更多了，不少人認定劃分者是“商業操作”，大有嘩眾取寵或無事生事之嫌。其次是評論家和作家的矛盾。評論家給作家定位于某某流派，作家卻不認可，甚至以為是毫無根據的胡來。在評價誰是“新寫實主義”作家時，不少被歸為此列的作家紛紛反對，以為自己并不屬于什么“主義”或哪個創作流派。
　　爭論與矛盾的產生，主要根源也就是我在前面部分所列舉的。的確，當人們熱衷于劃分小說流派時，劃分也實在是相當艱難。不能確定的因素太多，活躍的成分太多，劃分的尺度與角度又不一樣，疑竇當然就難免產生了。
　　那么，我們究竟應該怎樣看待新時期小說流派的劃分現象？應該如何面對這方面的聚訟紛紜？我想有這樣三點需要注意：
　　一是劃分的客觀性。所謂客觀性，也就是劃分小說流派時要從創作實際出發，要看看或這或那的流派是否真正形成了或至少具備了相關的主要條件。盡管我認為劃分具有很大的相對性，但過于急躁總是不妥。急躁劃分，容易導致混亂并造成假象。于此，特別要防止嘩眾取寵不負責任的“商業操作”。“炒”不但制造不出流派，最終還會破壞流派形成的可能性，實事求是才能避免主觀隨意性。同時，也不必太在意作家的認可與否，因為客觀性要求的是作品的實際狀況和客觀總結。簡言之，應從作品的實際出發，而不以作家個人宣言為準。
　　二是對劃分要持以寬容態度。劃分固應客觀，但不是苛刻。考慮到新時期小說創作的活躍因素和作家創作選擇的不拘一格，我們的劃分便不能死抱條條框框。如果完全依照教科書上的傳統定義，我們的劃分恐怕會“動輒得咎”，總是會出現破綻和矛盾。如前所說，由于新時期小說創作的活躍因素太多，個性化寫作的程度較高，嚴格意義上的小說流派恐怕未必存在，抑或說真正成熟成型的流派很少。如果完全以成熟成型為準，目前所劃出的所有小說流派恐怕都要打折扣了。比如時代文藝出版社出版的那套“新時期流派小說精選叢書”，有的作家只是偶爾“客串”一下“意識流小說”，能否就將其劃分為此等流派呢？又如“新寫實小說”，它確實有一批作家在寫，也有一批風格相近的作品，但若言流派，卻又那么松散不定。比如蘇童，常被歸為“先鋒派”，但其《妻妾成群》、《米》、《離婚指南》、《紅粉》等又總被劃入“新寫實小說”之列。這類情況屢見不鮮。當小說流派現象的確存在但又往往較松散時，死板的劃歸就無法通行。這無疑就需要寬容的態度。
　　其三，我們應該充分重視文學流派的劃分。劃分流派的意義在于：可以及時地對某些共性的創作現象予以發現和總結，其得失成敗易于顯示，而這對創作的發展是非常重要的。對于單個的作家來說，將他歸為某種流派或將他的某些作品歸為某流派，并非絕對的定位，而是對他創作特征或階段性表現的分析與總結。這當然也利于作家的自我估價、調整與發展。新時期小說流派無論怎樣松散或是怎樣的相對存在，只要具有流派的大體風貌和大致輪廓，流派的特點便也在其間了。對流派具體特點的分析，如對“意識流小說”、“結構主義小說”、“新寫實小說”等流派的分析，不但對創作實踐有幫助，而且也有益于文學理論的新觀點的推出，這當然對文學理論建設也是一種積極的推動。很長時間我們的文學理論教科書基本是“蘇聯模式”，理論落后于創作實踐的矛盾一度非常突出。及時發現和總結新的創作現象（包括這里討論的小說流派的發現與總結），當然有利于理論的推陳出新及其不斷的完善。
　　正是鑒于流派劃分的意義與價值，在應該避免隨心所欲、草率從事的前提下，我們則盡量要保護文學流派的劃分與研究。這方面我們確實存在認識不夠的問題。至今，我們對小說流派的劃分還未從理論的高度來加以重視。這體現在兩種貌似截然相反、實則問題同一的態度上：一種是過于草率不講分析的打旗號標主義，態度似很積極，效果卻相當不佳，反倒使流派劃分陷入混亂；另一種是墨守成規，不但不去發現和研究流派形成的可能性或已具雛型，反而動不動指責別人是趕流頭追時髦。兩種態度實質是殊途同歸，都不利于對流派現象的理論分析和理論建設。
　　　　　　三
　　人們對新時期小說流派（已成型的或較成型的或不太成型的都有）的劃分，很明顯的是劃分尺度有所不同。換言之，各有各的側重點。如言“傷痕小說”、“改革小說”、“大墻小說”、“知青小說”和“留學生小說”，首要的依據是側重題材的相似性，也即作品審美對象的相似性。而言“意識流小說”、“結構主義小說”、“怪誕小說”、“新寫實小說”，則主要從創作方法和藝術手段上著眼。而言“新狀態”、“新生代”、“晚生代”小說創作，則又側重作家的身份、年齡、經歷、文化背景、價值觀念等，一言以蔽之是看創作主體。側重點不同，并非說就是“攻其一點不及其余”，實際也往往帶有綜合評價。比如說“留學生小說”（我以為它已經具有了小說流派的特征），當人們談論它時，固然是首先從取材出發，即從“留學生故事”的甄別出發，但同時也往往兼及這一小說流派的綜合特征。比如評價查建英、王毅捷、李惠薪、丹妮等的小說時，人們就注意到了“留學生小說”的作家身份、留學經歷、“邊緣人”文化心態、表現手法的歐化特點等。也就是說，側重點不同，但最終還是予以了全面分析。而這對于小說流派的分析與研究當然是必要的。
　　然而無論是從哪個角度出發，評價尺度又有怎樣的不同，有個事實則是所有劃分流派時都同一存在的：這即是對創作群體的確立。比如談“新寫實小說”創作流派，諸如劉震云、方方、池莉、劉恒、閻連科、殷慧芬、劉玉堂、張欣等一批中青年小說家便經常名在其中。評價“先鋒派小說”時，葉兆言、蘇童、格非、余華等便被網在一塊。至于目前最被津津樂道也是非常引人注目的“新生代小說家”，那一份名單則越來越清晰了，主將名單基本確定。
　　對文學流派的劃分，確立創作群體毫無疑問是相當重要的一項工作。無論這個創作群體怎樣松散，也無論被劃歸其間的作家是怎樣跳進跳出或根本無意某派某流，只要劃分流派，就須確立創作群體，就必須讓或多或少不等的一批作家集體亮相。這種創作群體，就新時期以來的小說流派的劃分來看，通常是相當松散的。一般，既不具社團性質，也未見共同宣言。群體成員之間的聯系，主要方式無非是刊物召開筆會。更多的互為知曉，則還是依賴作品的傳播方式（如出版社出版具有流派性質的叢書，刊物開辟流派性質的專欄等），依靠評論界的評價和研究。很顯然，由于不具備社團性質，由于依賴的是各種傳媒，小說流派的創作群體各成員之間，仍然是各走各路。
　　也因此，群體亮相與堅守個性，抑或說群體亮相而又各走各路，便成為新時期小說流派的一個重要特征。這一特征，隨著時間的推移而更見顯著。早些時候，諸如“傷痕文學”、“改革文學”、“反思文學”、“尋根文學”、“知青文學”等多個文學發展階段或發展現象，其間小說流派的創作群體，在題材、創作方法、價值觀念、思維方式和情感體驗等方面，成員之間的相似性比較明顯，共同的導向性的東西比較多。到了“新生代”這批青年作家，從創作群體的共性與成員的個性來說，情形就比較雜亂了。從共性方面看，“新生代”作家大多是60年代出生90年代成名，從社會和文學的大環境來看，這批作家的確經歷著較多共同的生活影響與文化熏陶。比如他們對“文革”印象模糊，沒有上山下鄉的經歷，創作時正值商品經濟大張旗鼓，社會價值觀念也發生了多元化裂變，文學自身也已從“轟動時代”走向尋常位置，文學的商業化現象也不足為奇，如此等等，都是他們共同經歷與面對的世界。但從另一方面來說，正因為世俗生活、價值觀念、文化狀況、思維方式、文學本身都呈現出多元化景觀或說多樣化狀態，“新生代”作家實際上就生活在可能性極大、選擇性很強的時代，從而使他們每一個人都擁有了自己的“個人化寫作”世界。換言之，“新生代”創作群體，實際是群體更松散、個體更突出的一類小說流派。也是一個既非常引人注目而事實上又很不成型的“雜交體”小說流派。在人們所開列的“新生代”作家名單中，像陳染、韓東、刁斗、林白的寫作時間就早些。嚴格說，陳染的成名并不在“新生代”出現后。魯羊、朱文、徐坤、張梅、邱華棟、文浪、述平、東西、鬼子、李馮、張ｍíｎ＠①等這些經常被列入“新生代作家”中的作家，年齡也有些差異。有的是50年代后期出生的如文浪，有的則要小好些歲。從創作風格看，盡管評論界老以“私小說”、“個人小說”、“個人化寫作”、“個體情緒的表達”等說法來冠之，卻都顯得大而無當相當空泛。落實到每一個具體作家，恐怕就會顯出頗多差異來。
　　由此我們可以發現，當我們在給小說流派作一種群體亮相的時候，對每個具體成員的創作來說，實際上只是一種極有限的文學定位。也即是：當我們將某些作家劃歸至某個小說流派時，只是取了他們的部分作品或某個階段的創作情況，而遠不是最終的全面的定位。也因此，新時期小說流派普遍就帶有暫時聚合的性質，而缺乏一種緊密的關聯和穩定的姿態。創作群體的亮相，便也成為一種暫時的“集體舞蹈”，很可能一下就分化為“雙人舞”或“單人舞”。甚或可以說，就在因種種原因而出現了“集體舞”時，有不少作家也更醉心于個人的寫作世界。這一切就使我們不能不斷言：新時期的小說流派是最多的也是最不穩定的。
　　　　　　四
　　群體亮相的暫時性與個性寫作的突出性，作為新時期小說流派的一個重要特征，我以為是一種利于創作并能推動創作的好狀態。
　　前面說到，由于新時期小說流派的松散性與不穩定，使人們劃分流派的努力往往效果不佳，總是處于多招質疑的尷尬地步。而顯然，群體亮相的暫時性與個性寫作的突出性，恰恰是給流派劃分“雪上加霜”，因為它們是阻礙流派趨向成型的根本障礙。但我所以認為這還是一種創作的好狀態，是因為文學的生命與價值，決不是依靠流派的形成而實現，亦不必去迎合理論與評判的便利需要。事實上，文學流派的產生與形成是源自不謀而合的水到渠成，即它是多種條件在特定契機中的自然聚合。一個創作群體的形成，一個文學流派的產生，是因為群體成員和流派作家在各自的創作中不謀而合地形成了共同的或相似的創作追求。換言之，“群體共鳴”是首先有了個人的聲音，而個人的聲音表現了志同道合才能結合一體。倘若為流派而流派，甚至是以犧牲個性、磨滅個性為代價，這種文學流派就沒什么價值了。文學流派不能要“捆綁夫妻”，要的是心甘情愿的自然投合。我前面說過，我們應該發現和總結流派，因為這有利于對文學狀態的分析與總結。但發現與總結的前提則是已經有了自然形成的流派。文學沒有流派不要緊，文學缺乏個性則事關重大。偉大或優秀的作家可能會被人們歸為某個流派，抑或他們自己會引導出某個流派，但這恰恰是以卓越的個性為前提。如果流派的形成是以犧牲、磨滅作家個性為條件，顯而易見，這種流派只能是平庸的群體，甚或有非藝術性質的投機取巧之嫌。
　　正是從這種理解出發，我以為新時期小說流派創作群體的松散與暫時并非不好。而每個作家的個性，倒是必須保持和堅守的。作家的個性或者說自我創作特色，當然也應該不斷進行揚長避短、盡求完善的調整與磨礪。但這不是消磨個性，恰恰相反，是為使個性更為突出更見特色。而且，作家的個性化創作風格也不是一成不變的。比如王蒙，就是一位小說創作的多面手。善于變化勇于出新，甚至老出怪招，這恰恰成為了王蒙的創作風格和個性特征。又如李國文，若老守《月食》一路，恐怕有些呆板也氣候不大。但他后來寫了《危樓紀事》、《沒有意思的故事》等具有黑色幽默性質的小說系列作品，使其創作世界變得豐富多彩起來。劉心武若按《班主任》、《我愛每一片綠葉》的路子一直走下去，前景肯定不妙。但他后來既寫了結構奇特的《鐘鼓樓》，又創作了紀實小說如《5·19長鏡頭》、《新區長鏡頭》、《王府井萬花筒》等，藝術上便產生了一次又一次躍進。諸如此類的發展藝術個性的例子實在很多。幾乎可以這樣斷言：凡是新時期以來比較優秀的小說家，全是因為有自己的個性追求和個性特色，而不成功者（哪怕已發表了大量文字）則肯定是個性缺乏或個性平庸。
　　創作個性的重要，從20世紀以來所產生的世界級小說家那里也有充分的證實。像卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、馬爾克斯和昆德拉等，他們的創作就可以稱為一面面個性的旗幟。我曾在其他文章中強調過，卡夫卡如果走巴爾扎克的創作模式，他充其量也只能成為巴爾扎克第二。米蘭·昆德拉很推崇卡夫卡，但他若只是步卡夫卡后塵，也就不可能成為大家。巴爾扎克小說已成為他那種寫法的經典模式，卡夫卡小說又成為一種新的經典模式，仿效經典永遠是仿效，唯有創造新的藝術世界才有輝煌。
　　就新時期小說流派問題來說，我最后要說的是：小說家不是為流派而創作，流派則因小說家有出色的創作個性而有存在的價值。群體亮相只是暫時，堅守個性才是永遠。
江漢論壇武漢100～103J3中國現代、當代文學研究李運摶19981998李運摶，暨南大學中文系，教授　廣州　510632 作者：江漢論壇武漢100～103J3中國現代、當代文學研究李運摶19981998

網載 2013-09-10 20:43:45

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