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　　四十年代中后期，上海再次成為中國現代詩的中心。《詩創造》和《中國新詩》聚集了一群年輕而才華橫溢的詩人，后因出版《九葉集》而被人們稱為“九葉”派，他們是穆旦（查良錚）、鄭敏、袁可嘉、杜運燮、杭約赫（曹辛之）、唐ｓｈí＠①、唐祈、辛笛、陳敬容。這是一群勤于思考，富于探索精神的知識青年。步入詩壇之初，因某種特殊原因，大都與西方現代派文學有過廣泛而深入的接觸。其中T·S·艾略特、W·H·奧登、R·M·里爾克等現代主義詩人的作品以深刻的洞察力和“新的寫作方法”（艾略特語）讓中國這群年輕詩人“覺得在浪漫主義與現實主義之外，又發現了一個新的世界，可以作新的探索，探索如何表現現代錯綜繁復的社會生活，特別是現代人的心理變幻。”（注：唐ｓｈí＠①《我的詩習作探索歷程》。）分別創刊于1947年和1948年的《詩創造》和《中國新詩》一誕生就以探討現代詩藝美為宗旨。從所發表的詩歌和詩論看，他們并非對西方現代主義作簡單的移植，他們非常尊重“五四”以來的現實主義傳統，但痛感四十年代詩壇，時代精神與美學追求正逐漸脫離，尤其出現了以激情渲泄和空洞吶喊代替藝術創作等忽視詩歌自身規律的現象，因此廣泛介紹引進西方現代主義創造經驗，促進新詩在抒寫積極健康的現實內容的同時，加強藝術深度，使新詩在抒情模式、結構技巧等方面與二十世紀世界詩歌潮流同步。
　　四十年代詩壇，由于越來越傾向于單純地在民歌基礎上發展新詩，因而走上了一條日益狹窄的所謂“民族化”道路，逐漸削弱和割斷了新詩與世界現代詩歌的聯系，新詩發展趨于封閉。在這種情況下，“九葉”詩派以一種面向世界的姿態，主張在更多地吸收西方詩歌特別是現代派詩歌營養的基礎上重建新詩現代化的格局。他們的理論和創作實踐給新詩現代化增添了一種新的發展趨向，這無疑具有歷史的進步意義，對于當代詩歌發展也具有豐富的啟示性。
　　“九葉”對詩歌藝術現代化的探索是自覺而執著的，具有一種認真的獻身精神。他們以自己獨特的藝術個性去擁抱和融匯西方現代派的“新的寫作方法”，正如艾青所說，他們“接受了新詩的現實主義傳統，采取歐美現代派的技巧，刻劃了經過戰爭大動亂的社會現象。”（注：艾青《中國新詩六十年》，《文藝研究》80·5。） “九葉”以其“戲劇化”的創作原則，智性化的美學追求和新詩語言、詩體形式上的大膽嘗試，在四十年代詩壇上成為獨樹一幟的藝術生命群。
　　他們自稱為“一群自覺的現代主義者”（注：唐ｓｈí＠①《詩的新生代》，《詩創造》第8期。）， 其“自覺”突出表現為新詩“戲劇化”的探索。袁可嘉在《詩創造》十二期上發表了《新詩戲劇化》一文，提出“新詩戲劇化”即“盡量避免直截了當的正面陳述而以相當的外界事物寄托作者的意志與情感”。無論是藝術天地明朗的陳敬容和唐祈，還是深情的唐ｓｈí＠①，沉思的鄭敏，詩作傳奇色彩濃厚的杭約赫，以及注重音樂美的袁可嘉和辛笛，（注：其藝術個性參見拙作《論“九葉”詩派的藝術個性》，《學術界》96·3。） 都遵循著這個共同的“戲劇化”原則，在創作中堅持將現實感受提煉升華為詩人獨自擁有的“詩的經驗”而以意象加以暗示和表現。他們認為，沒有經過意象外化的“意志只是一串認識的抽象結論，幾個短句即足清晰說明；情緒也不外一堆黑熱的沖動，幾聲吶喊即足以渲泄無余的。”（注：袁可嘉《新詩戲劇化》，袁可嘉《論新詩現代化》，三聯書店，1988年1月第1版。）唐ｓｈí＠①評論辛笛的《手掌集》時這樣寫道：“只有在生活經驗沉入意識的底層，受了潛移默化的風化作用，去蕪存精，而以自然的意象或比喻的化裝姿態，浮現于意識流中時，浮淺的生活經驗才能變成有深厚暗示力的文學經驗。”（注：唐ｓｈí＠①《辛笛的〈手掌集〉》《意度集》，1950年，平原社。）意象在他們詩中具有特殊的地位和作用，充滿感性魅力和理性光輝的意象更是他們孜孜以求的。創作中他們常以意象多側面地烘托、暗示情感或理念，使表面上平靜沖淡的情感因素達到不可比擬的強度，感人肺腑。這正是藝術的辯證法。其作品表現出以理智節制狂熱的情緒，以意象構架深沉凝重的抒情世界和血肉豐滿的智慧殿堂的創作特點。豐富的詩情如純青之火，徐徐而燒。
　　“九葉”創作中自覺地“將感情凝結于深沉的意象里”（注：唐ｓｈí＠①《飛揚的歌·后記》轉引自孫玉石《面對歷史的沉思》《文藝報》1987·7·18。），與一般現實主義詩作不同的是， 由于詩人的主體意識更強，因而其意象有時是經詩人主觀感覺重新塑造的嚴重變形或扭曲的現實物象：“宇宙是龐大的灰色象”（辛笛《寂寞所自來》）、“襤褸的苦力爛布一般／被丟棄在路旁”（杜運燮《月》）、“精神世界最深的沉思象只哀愁的手”（唐祈《時間與旗》）、“我要把生活摺疊起來／象一只輕便的旅行手袋”（陳敬容《放歌》）、“從紗簾內燃照的燭火，／象是些遙遠的語言”（陳敬容《燭火燃照之夜》）等等。這也許就是朱自清先生說的“取遠譬”，“他們能在普通人以為不同的事物中看出同來。”（注：朱自清《新詩雜話·新詩的進步》第8頁，三聯書店，1984年。）
　　以戴望舒為代表的三十年代象征派也強調通過意象的暗示作用表現情緒。與之不同的是，“九葉”藝術天地開闊，不局限于自身狹窄內心情感的反復詠嘆，而是在個人情緒和時代情緒的契合中尋找詩材。他們所營造的象征的寫實意象，意象中象征的成份閃爍在現實的畫面中，“使詩能夠既有豐富的現實，而又不囿于現實的硬性輪廓，使讀者能在接觸豐富的現實的同時還聽到天外的歌聲，歷史長河里過去、未來的波濤聲”（注：鄭敏《詩的高層建筑》，《詩探索》1982·3。） 鄭敏的《清道夫》就是這樣一首具有堅實的現實內容的象征詩，以寫“清道夫”暗示國民黨、日本侵略者及一切壓榨人民的“垃圾”遲早要被歷史淘汰。鄭敏將之稱為“詩的高層建筑”。
　　新詩“戲劇化”的具體方法很多。由于“九葉”對R·M·里爾克、W·H·奧登等詩人情有獨鐘，因此，他們的“戲劇化”探索也表現為奧登式和里爾克式。所謂里爾克式即“努力探索自己的內心，而把思想感覺的波動借對于客觀事物的精神的認識而得到表現的。”（注：袁可嘉《新詩戲劇化》，袁可嘉《論新詩現代化》，三聯書店，1988年1月第1版。）“九葉”詩人中，將搜索自己內心的所得與外界的事物的本質融為一體，而予以詩的表現，最出色的是鄭敏。鄭敏以詩把握世界的方式是：冷靜地觀察，敏銳地感知事物的本質或精神，通過對其“神”的表現傳達詩人的思想感情。從靜靜的《樹》里，她聽到了真正的聲音，體味出了曲折中仍充滿生機的沉默而偉大的民族的內在精神。抒情主人公這種冷靜的觀察態度把讀者引向對人生、對現實的沉思而不是盲目的贊美或悲嘆。又如《馬》，詩人從事物“靜”的外表，挖掘其“動”的內核，塑造了一個鞠躬盡瘁的圣者形象，其手法頗似里爾克的《豹》。
　　奧登式即“通過心理的了解把詩作的對象搬上紙面，利用詩人的機智、聰明及運用文字的特殊才能把他們寫得栩栩如生，而詩人對處理對象的同情、厭惡、仇恨、諷刺都只從語氣及比喻得著部分表現，而從不坦然裸露。”（注：袁可嘉《新詩戲劇化》，袁可嘉《論新詩現代化》，三聯書店，1988年1月第1版。）也就是奧登的輕松詩的創作方法。杜運燮這方面嘗試最多。他的《井》、《游擊隊歌》、《當夜深的時間》、《被遺棄在路旁的老總》等均屬這類作品。這些詩塑造形象，諷刺丑惡，短小幽默。唐ｓｈí＠①認為它們是塑造形象的最簡便的體裁，最能適應日趨繁忙的現代生活對文藝的要求。（注：唐ｓｈí＠①《“詩四十首”（書評）》，《文藝復興》第三卷第四期6月號，1947 年文藝復興社發行。）杜運燮的輕松詩有以人像為主的《善訴苦者》，也有將其它事物人格化的《狗》等等。它們跟奧登的詩作一樣，大都從對象心理入手來表現其可笑、滑稽的一面，豎起引以為戒的明鏡。如他刻畫的“善訴苦者”入木三分，其間又隱含著多少冷峻的笑意，啟人思索。“九葉”也將這種現代派表現技巧運用于政治諷刺詩中。他們以漫畫似的夸張變形，諧趣的語言，繪制一幅幅光怪陸離的社會眾生相，從而達到鞭打黑暗現實和腐敗政治的目的。如袁可嘉的《上海》、《南京》，杭約赫的《感謝》，杜運燮的《追物價的人》等等。
　　袁可嘉在《新詩戲劇化》一文最后指出：“無論想從哪一個方向使詩戲劇化，以為詩只是激情流露的迷信必須擊破。”在“九葉”那里，詩已不再是單一的情感載體，而是人生經驗的融合，詩情更多地被詩思所代替，詩作表現出不同凡響的理性美。鄭敏、穆旦、辛笛的詩內斂而凝重，一事一物都能引向對于生命的頓悟和社會歷史的反思；杭約赫、袁可嘉、杜運燮、唐祈、陳敬容、唐ｓｈí＠①的創作則在平凡的現實描繪中融進理性概括，把讀者帶入深沉的境界之中。“九葉”派承繼了里爾克對世界靜觀默省的方式，奧登對現代人作心理探索的手法和艾略特對現實世界清醒的理性洞察以及現實主義對社會人生的高度關注的系統，在創作中高揚主體意識，將敏銳的藝術感覺與深刻的哲理思辨統一起來，使詩篇閃爍出富于現實意義的智慧之光而又不陷入說教詩的泥淖。
　　與并行于四十年代的現實主義詩歌流派“七月”派和民歌體詩相比，“九葉”的作品所蘊含的感情深沉凝重，他們從具體情思中超越出來，將生活情感沉淀化、抽象化，升華為客觀的哲理抒情。這種創作特點使意象從平凡的現實感升華到更開闊的歷史感和宇宙感，增加了詩的力量美。穆旦是“九葉”派中最善于展示意象理性層面的一位，他不以創造生動鮮明的感性形象為最終目的，而以深沉的情思靜觀默省事物在心靈的投影，將官能感覺與抽象觀念互相滲透，從具象中提煉和升華出更高層次的理性光輝，一種分担天地間哀樂的深沉情思在他的詩中回蕩。《贊美》以“粗糙的身軀移動在田野中”的“農夫”這一現實感極強的象本體為起點，對“多年恥辱歷史”作了沉痛的反思。對現實、對祖國前途表現出極大的關注。
　　新月派詩人徐志摩的詩意象優美，感情密度大，這是“九葉”派未必能及的，但“九葉”派的詩比徐志摩的詩更多一種深遠的歷史感和廣闊的宇宙感。徐志摩詩中的意象凝聚著濃濃的詩情，而“九葉”派詩歌則進一步把悠悠情思升華為關于社會現實和宇宙人生的沉思。將徐志摩的小詩《黃鸝》和鄭敏的十四行詩《鷹》比較一下，可以看出這種區別。徐志摩的詩生動地描繪了黃鸝的嬌艷可愛和迅速飛離，這一意象寄托著詩人對希望、理想、愛情和幸福的轉瞬即逝的感嘆之情。鄭敏的《鷹》也是描寫飛禽并寄予一定寓意。詩人以對生活真諦孜孜追索的激情審視“鷹”的飛離、回旋、搜尋和下降等一系列動作，悟出對待生活、對待世界應采取的態度，所以開篇這樣寫道：“這些在人生里躊躇的人，／他應當學習冷靜的鷹。這就具有豐富的哲理啟示性。詩中的“鷹”敢于思考，善于思考，它貼近世界又與世界保持一定的距離，目的是為了獲得更深入的思考。一旦發現這世界“不真”和“不美”，它便迅速飛離；而一旦經過自己獨立判斷明確了方向，便又毅然前往。詩中塑造的冷靜、敏銳、堅強的“鷹”的形象，其實也正是女詩人的寫照，在一定程度上說，也是“九葉”詩人風格的形象展現。
　　“九葉”詩歌熱情抒發中夾雜著自覺的理性思考，連為數極少的愛情詩也不例外。陳敬容的《窗》、《假若你走來》等感情真摯而又意味深長。穆旦的《詩八首》將哲理思考與愛情抒發有機地結合起來，在表現愛的渴求與陶醉的同時，對千百年來文人們筆下纏綿悱惻的苦戀作了清醒的理性洞察，它以思辨糾結感情，以痛苦的真義沖擊幸福的表象，其愛情意識與中國傳統詩大相徑庭，在中國現代詩歌史上獨具一格，有的論者認為它“可能是新詩中最好的情詩”（注：梁秉鈞《穆旦與現代的“我”》，杜運燮等編《一個民族已經起來》，江蘇人民出版社1987年第1版。）我們試以《詩八首·其一》為例：!　　你底眼睛看見這一場火災，!　　你看不見我，雖然我為你點燃；!　　唉，那燃燒著的不過是成熟的年代，!　　你底，我底。我們相隔如重山！!　　從這自然底蛻變底程序里，!　　我卻愛上了一個暫時的你。!　　即使我哭粒，變灰，變灰又新生，!　　姑娘，那只是上帝玩弄他自己。
　　詩人寫道，“我”愛戀對方，對方卻不理解，視為“一場火災”，這苦苦的單戀應該說是強烈而痛苦的，而詩人卻表現得如此冷靜，因為這“愛”不過是青春的本能沖動，“愛”的追求表面熱烈卻并不意味著兩人真正相知；既然萬事萬物都在自然程序中不斷地蛻變，人也在不斷變化，這一刻的“我”無法把握下一刻的“你”，在戀愛的過程中雙方都會因主客觀條件變化而變化。即使“我”非常痛苦，但那也只是上帝在玩弄他自己（因為亞當為上帝所造）……這首詩與其說在抒寫一場痛苦不幸的情感經歷，不如說是在思考愛情、理解愛情。
　　形式感的增強是現代詩的突出特征。“九葉”重視詩歌形式的獨立的審美價值，在語言和詩體形式方面作了大膽的嘗試。
　　大凡成功作品都是建立在對語言與藝術思維矛盾的超越之上。詩的創作過程在某種意義上說也是詩人的內在情思與語言形式的搏斗史。現代詩歌尤其如此。“五四”以來的現代新詩總趨勢是越來越趨向口語化和自由化。但詩的語言與非詩的語言之間的界限也因此變得模糊起來。現代詩歌如何將散文化的日常語言創構為真正屬于詩的語言？“九葉”創作中通過創造性地“破壞”一些習以為常的語言定勢來捕捉一種新的、生氣盎然的詩意。例如“我的眼在唱著曠野之歌”（辛笛《刈禾女之歌》）、“在三根發亮的弦上是一片原野”（唐祈《三弦琴》）等等。這些以詩的內在情思為依據的“悖理語言”構成的張力，使詩歌顯得新穎別致，耐人尋味。
　　“九葉”創作中還大量地讓具象詞與抽象詞嵌合，增強漢語的活力和韌性，這種方法打破以具象擬抽象的傳統手法，把虛與實，空靈與實感有機地結合起來，為平凡的語言尋找超凡出俗的藝術魅力。如“裝滿過渴望，而又傾空了的酒瓶，／點燃過希望，而又焚盡了的煙頭。”（鄭敏《清道夫》）、“看這滿園的欲望多么美麗”（穆旦《春》）等等。在這些詩句中，傳示理性的抽象詞獲得形象的外觀，增添了迷人的韻味；而直觀感受的具象詞為抽象詞所規范，又深化了自身的內涵。嵌合的手法在詩中構成了一種感性與理性溶匯的合力。此外“九葉”還采用意象直接迭加，大幅度省略起聯結作用的語法成分來增大語言的彈性，產生“陌生化”功效，為詩造就更加開闊深邃的理解空間。如“巴爾扎克，孤傲的風景／閃爍著遠代的風／遠代的飄瓦的雨／永在向低卑的荒涼山谷挑戰”（唐ｓｈí＠①《巴爾扎克》）。
　　“九葉”在詩體形式上的努力也是多方面的。如英國的十四行體被他們改造之后引入了創作之中。“九葉”派對于這種詩歌形式的運用很富于創造意識。他們沒有遵循那森嚴的格律，也不以西洋十四行詩的固定音數來約束自己的漢語詩作，而是在吸收其形式的長處的基礎上作創造性的發揮和變形。因而“九葉”的十四行詩大都形式精巧，音韻諧和，變化中有規律，參差不齊卻又錯落有致，極富形式美感。鄭敏的《濯足》從一幅靜態的畫展開詩思，表現了一位在池邊入睡的少女甜甜的心事，甜甜的夢境。從外在的綠寫到內心的綠，表現了人與自然合而為一的怡然之美。英體十四行在漢語詩中顯露了清新、活潑的韻律美。
　　綜上所述，“九葉”派高揚主體精神，帶著強烈的社會使命感和藝術使命感，創造性地融合中西詩歌藝術技巧，在現代主義與現實主義的交匯點上尋找著新詩現代化的方向，取得了豐碩的成果，有力地促進了新詩藝術的發展。作為一個獨立的詩歌流派，“九葉”盡了自己的努力，在中國新詩史上寫下了鮮亮的一頁。
上海大學學報：社科版43～47J3中國現代、當代文學研究劉靜19981998“九葉”派主張在尊重新詩現實主義傳統的基礎上，更多地吸收西方現代派詩歌營養，重建新詩現代化格局。他們提出了新詩“戲劇化”的創作原則，表現出不同凡響的詩美智性化追求，并在詩歌語言和詩體形式方面作了大膽探索，其豐碩成果有力地促進了新詩藝術的發展，并具有豐富的啟示性。他們融合中西文化，堅持現實主義精神，運用現代主義表現技巧的詩歌創作，在中國詩歌史上寫下了鮮亮的一頁。九葉派/新詩劉靜，1989年畢業于武漢大學，現代新詩專業碩士研究生，現在重慶商學院旅游系任教。通訊地址：重慶南岸重慶商學院旅游系。郵政編碼：400067。 作者：上海大學學報：社科版43～47J3中國現代、當代文學研究劉靜19981998“九葉”派主張在尊重新詩現實主義傳統的基礎上，更多地吸收西方現代派詩歌營養，重建新詩現代化格局。他們提出了新詩“戲劇化”的創作原則，表現出不同凡響的詩美智性化追求，并在詩歌語言和詩體形式方面作了大膽探索，其豐碩成果有力地促進了新詩藝術的發展，并具有豐富的啟示性。他們融合中西文化，堅持現實主義精神，運用現代主義表現技巧的詩歌創作，在中國詩歌史上寫下了鮮亮的一頁。九葉派/新詩

網載 2013-09-10 20:43:49

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