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　　一、問題設置：“現代性”概念與音樂文化
　　20世紀80年代以來，歐美文化思想界出現所謂的“后現代主義”(postmodernism)思潮，① 國內也從90年代開始用“后現代”的眼光和角度審視中國的社會和文化問題。② 然而，提出所謂“后現代”概念，必然涉及對“現代”概念的重新認識。因此，“現代性”(modernity)問題日益成為知識、文化界在學術上的一個新的關注焦點。③ 音樂界自90年代中期以來，開始了有關“20世紀中國音樂發展道路”的熱烈爭論。④ 盡管這場爭論的肇始和發展有其自身的邏輯理路，但也與這一階段中知識界、文化界關注“現代性”的整體思想氛圍有內在關聯。
　　所謂“現代性”問題，即對“現代現象”的本質詰問。“現代”一詞，在此不僅是時間年代上的階段描述概念，而且更是一種與“古代”形成對比的性質劃分術語。根據德國思想家馬克斯·舍勒(Max Scheler, 1874～1928)的觀點，⑤“現代現象”是一場總體改變，包括社會制度(國家形態、法律制度、經濟體制)和精神氣質(體驗、思想、意識形態、藝術風格)的結構轉變。而心態(體驗結構)的現代性轉型比社會、政治和經濟制度的轉型更為根本。于是，“現代性”轉型不僅意味著社會外在形態的變革，而且更是文化、藝術中的基本概念和范疇意識的轉變，是人的心靈、思想和精神的內在結構的轉變。正所謂現代性的轉型“不僅是人的實際生存的轉變，更是人的生存標尺的轉變。”⑥
　　從這一立足點出發，我們對20世紀中西音樂的考察也許會獲得完全不同的視角。因為音樂文化屬于人的精神體驗表現和心態結構范疇，所以，現代性的轉型不僅必然反映到音樂中來，而且也驅使音樂與其他人文藝術活動駛入同一條軌道。可以認為，音樂中的“現代性”轉型和裂變在20世紀前期表現得極其劇烈。本文擬從宏觀角度集中討論20世紀前期的音樂現代性轉型問題，其理由有如下幾個方面。其一，在這個時間段中，世界范圍內興起所謂現代主義(modernism)，領域不僅涉及藝術、文化等精神領域，而且也涉及諸如科學、政治和社會等方面。20世紀初的“現代主義”可被看作是“現代性”表達的突出體現，顯示了“現代人”在觀察世界和認識自我時發生了完全不同于以往的重要轉折。如繪畫中拋棄具象寫實而走向抽象表現的“立體主義”；物理學中愛因斯坦提出相對論從而徹底改變人類思考時空關系的重大突破；心理學中弗洛伊德對人類潛意識功能的革命性論斷，等等。其二，音樂的“現代性”轉型在這一時段中表現得較為集中。可以說，音樂在20世紀前期的歷史中經歷了整個音樂史上最深刻的一次變革，其意義之深遠和陣痛之劇烈都遠遠超過了以往音樂史中其他時段的風格轉折(僅以西方音樂而論，如17世紀初的“巴羅克的誕生”，18世紀中下葉古典風格的成型，19世紀初浪漫主義的興起等等，這些風格轉變所產生的震蕩都不如20世紀前期的“現代音樂”的沖擊來得強烈)。因此，以這段時間為觀察焦點，可以幫助我們更深入地理解，在現代性轉型的整體進程中，音樂文化和音樂藝術的基本構架中究竟發生了什么樣的根本變化。其三，在這一時段中，中國音樂和西方音樂的現代性轉型，由于各自不同的社會/文化語境，呈現出相當不同的特質和面貌，但同時仍具有內在的學理關聯。如果說西方音樂的現代性轉型是出于西方整體社會自文藝復興以來已進入近現代(按：在西文中，近代和現代為同一詞匯：modern)的一種邏輯繼續和漸進轉變，則中國音樂的現代性轉型更多是出于回應外力的沖擊(中國社會的變革和西方音樂的影響)而產生的突變性轉折。因此，與西方音樂的現代性轉型相比，中國音樂的現代性轉型顯得更為緊張、艱難。從某種意義上說，理解這一階段中西音樂彼此的現代性轉型的內涵和性質，實際上就抓住了整個音樂現代性轉型的根本關鍵，從而有助于我們通過認識這個音樂文化中的重大問題，對我們今后的音樂文化的具體實踐和建設產生積極影響。
　　二、西方音樂中的“現代性”轉型
　　為了更好地理解音樂的現代性轉型，不妨先從西方的“現代音樂”著手進行思考。從時間的順序來看，西方現代音樂在20世紀前期(至第二次世界大戰之前)的發展，總體說來可以分為兩個明顯有別的階段。這在音樂學界已經構成一般共識。⑦ 下面通過思辨性的歷史梳理，闡述筆者個人對這兩個時段中西方音樂現代性轉型的基本看法。
　　“世紀末”轉折至一次大戰，可以被稱為西方音樂“現代性”轉型的萌發期。此時，歐洲處于“世紀末”的焦灼和混亂之中，傳統的觀念和標準風雨飄搖，文藝思潮空前活躍。音樂在經歷了19世紀的浪漫主義沖刷后，正在發生深刻的裂變。統治西方音樂近三百年的傳統建構(不僅包括調性語言這樣的具體技術手段，而且也包括體裁慣例、社會建制等一系列更為隱蔽的支撐系統)開始土崩瓦解，德奧音樂的支配地位趨于喪失。至一次大戰爆發之前，音樂世界呈現出風格劇烈動蕩的局面：傳統的審美理念仍然“死而不僵”，但新潮的音響和技法已在形成。后浪漫主義、印象主義、表現主義、原始主義、未來主義等等，各種音樂流派和音樂思潮層出不窮，相互重疊。作曲家們依據各自對傳統和未來的理解，在創作中采取了非常不同的策略和技法。在這其中，馬勒和德彪西這兩位與舊時代仍然有千絲萬縷聯系的代表性人物，通過對人類在進入現代性社會時的心態境遇的出色音響刻畫，成為最有意義的音樂上的現代性導師。而勛伯格、斯特拉文斯基、巴托克等音樂上真正的現代性代表，此時正在發育和成長，也已經開始走上歷史的前臺。
　　西方音樂“現代性”轉型的第二階段是兩次大戰之間，此時音樂上的“現代性”轉型基本完成。這其中的內涵是，一方面鞏固現代性的分化和創新原則，另一方面是對傳統審美原則的揚棄和整合。因此，兩次世界大戰期間的音樂狀況比世紀之交的情形顯得較為穩健，可被稱作是西方現代音樂的“古典期”。此時，浪漫主義對音樂的美學規定遭到全面抵制，傳統的調性語言被大多數作曲家所拋棄，但所謂的“新古典主義”運動成為這一時段在音樂上的突出事件。世紀初在音樂上的全面探索和激進試驗此時讓位于較為穩定、成熟的音樂語言建構。盡管此時并沒有出現所有人都認可的統一風格和技法體系，但幾乎所有重要的作曲家都傾向于有節制的、理智不惑的、著重音樂本體意義的表述方式。“回到巴赫”是當時一句著名的口號；有意識地回歸古典、前古典乃至巴羅克的傳統體裁和樣式；“純音樂”的理想以壓倒優勢支配創作的方向；“自由無調性”受到十二音技法的控制和規范，以符合音樂對邏輯和結構力的要求。大膽的實驗和激進的突破仍時有所聞，但總的說來處于邊緣地位。斯特拉文斯基、勛伯格和巴托克作為20世紀音樂最重要的經典大師，代表了三種完全不同的、但都取得了很高藝術成就的創作道路。
　　上述有關20世紀上半葉的音樂現代性轉型的軌跡表明，無論語言體制、思想意蘊，還是社會功能、價值訴求等各個方面，這時的音樂都體現出與以往相當不同的“現代性”特點。⑧ 更為重要的是，某些現代性特點在整個20世紀持續貫穿，至今未衰。進而，我們可以從20世紀西方音樂的總體進展中抽象出一些帶有根本性的音樂現代性范疇。
　　其一，專業藝術音樂的創作從所謂“共性寫作”完全轉向“個性寫作”。這個過程是19世紀以來音樂藝術追求個性風格發展的邏輯結果，但在20世紀則以更加極端和劇烈的方式表現出來(1908年勛伯格拋棄調性是一個意義重大的象征事件)。作曲家以完全不同的寫作手段和技術語言表達對世界、人生的態度和看法，音樂在20世紀上半葉和隨后所經歷的觀念創新和語言更迭，其程度之烈超過了以往所有時代的總和。音樂表現的疆域被推進到所能想象的極限。
　　其二，隨著現代工業文明和城市文化在20世紀的不斷成熟，音樂的品種開始明確分化為彼此有別但又相互依存的三大種類：藝術音樂、民間音樂和流行音樂。每個種類均存在自身的危機和問題，同時又根據不同的文化環境條件再細分為各種亞種(如爵士音樂，原來屬于流行音樂品種，目前被認為介于藝術音樂與流行音樂之間，幾乎成為單列分開的一個特殊品種)。藝術音樂以專業作曲家的創作為中心，著力于具有深刻人文思想內涵和嚴肅審美意趣的開掘，在音樂表現上講究創新意識和個性追求。但其嚴重的危機在于，其明確的社會功能趨于減弱，對社會的文化影響力趨于衰微。另一方面，聽眾與新創作之間缺乏溝通和交流，趣味趨向保守，由此造成日常音樂生活中傳統的保留曲(劇)目占據支配地位。民間音樂在歷史上源遠流長，扎根于現代工業化文明影響之前的本地民族土壤，是人民大眾世世代代通過口傳心授凝結的集體創作，具有鮮明、濃烈的地方特色，但隨著現代社會“全球化經濟與文化”的到來，民間音樂的本土性快速喪失，寶貴的人文基因資源遭到威脅。流行音樂則是典型的現代都市文明的產物，貼近世俗的日常生活，表現淺顯的生命感嘆，借助現代化的傳播方式和商業運作，在20世紀中得到高速發展，其影響力不可忽視。應該指出，流行音樂屬于通俗的“快餐文化”，不免魚龍混雜、良莠并存，其中雖然存在以滿足消費為目的的純商業化因素、以麻痹神經為目的的欺騙性成分和以宣泄感性本能為目的的破壞性傾向，但也有很多追求美好心愿和社會批判的積極因子，需要進行認真的鑒別。
　　其三，科學技術的突飛猛進開始對音樂產生影響，其作用在20世紀前半已經顯露，但在20世紀后半達至高潮。音樂受惠于科技進步最直接的方面是音樂傳播方式的變化和進步。廣播的普及以及電視的發展，使音樂的傳播真正超越了時空的限制。而錄音技術的逐步發展和錄音工業的不斷壯大，更使音樂的儲存、傳播和接受發生了真正意義上的革命。從19世紀末第一次進行音樂錄音，到1925年78轉唱片問世；從1948年33轉密紋慢轉唱片公開發行，到1958年出現立體聲；從1979年數字錄音技術發明，到1983年激光唱片(CD)面世——唱片錄音發展的每一個里程碑事件都對音樂的生產和消費產生了極其深刻的影響。至此，音樂的音響本體徹底擺脫了“轉瞬即逝”的命運，成為可以永久保存的產品。音樂生活的面貌由此發生根本性的轉變。
　　必須指出，上述的三個音樂上的現代性特征范疇，并非僅僅發生在西方國家，而是帶有全球性的普遍現象，因而是音樂現代性轉型的總體表征。中國當然也不在例外。但是，這種帶有普遍意義上的現代性特征表現在中國音樂生活中，已經是20世紀最后20年進入改革開放新時期之后的事情了。為了更好地理解中國音樂的現代性發生，我們必須再次將眼光移回至一百年前的20世紀初期。
　　三、“現代性”轉型視角下的中國音樂：20世紀初的歷史軌跡
　　與西方音樂相比，中國音樂在20世紀的發展軌跡，由于社會環境、歷史條件等方面的巨大差異，在“現代性”的轉型上呈現出非常不同的面貌，因而在某種意義上說，與西方音樂同時代的“現代性”轉型具有不可比性。例如有極端意見說，與(特別是)中國現代文學上的成就相比，20世紀前期的中國音樂在探討音樂的現代性上“交了白卷”——主要原因是沒有吸收西方同時代音樂的語言技法和思想內涵，因而在創作意念上與世界樂壇的潮流方向脫節。⑨ 這種意見雖有一定道理，但筆者并不完全贊同。因為“現代性”的轉型問題不僅表現在藝術家的個人創作中(在這方面，應該承認，20世紀初的中國作曲家的藝術創作確實沒有達到按照世界水平衡量的現代藝術的美學標準)，而且更表現在藝術體制、社會功能和審美思想的整體性轉型中。
　　在本節中，筆者將應用現代性轉型的理論視角，對中國音樂在19世紀末至20世紀初的進程進行一次思辨性的梳理和闡述。
　　在中國的本土音樂文化中，整個20世紀之前的漫長歷史可以被看作是一個整體單位，是中國音樂的“前現代”時段。⑩ 與此相應，自19世紀和20世紀的世紀之交開始，中國音樂出于中國政治、社會和文化的整體巨變，幾乎是驟然被拋入“現代性”轉型的陣痛之中。20世紀之前，雖然中國音樂經過長時間的演進和變化，但在諸多方面仍然保持著以一貫之的穩態結構。僅以音樂的類型劃分而論，中國古代的傳統音樂可以分為四個迥然有別但又相互聯系的層次結構。(11) 其一，位于“官方”正統中心地位的政治性禮儀“雅樂”，受到歷代皇宮高度重視，享有進入正史“樂志”的榮耀，但對宮廷之外的日常音樂生活影響甚微；其二，出于民間、溶于民俗、流傳于廣大民眾之間的所謂“俗樂”(又可分為民歌、器樂、戲曲、曲藝、歌舞等幾個重要的亞種)，雖出身卑微，但鮮活靈動，與中國各地人民的語音語調、性格氣質和風土人情密不可分；其三，與中國特有的“士大夫”現象具有不解之緣的“文人音樂”——以“琴樂”為標志性代表，講究“中正平和”的情趣，追求“靜遠淡虛”的境界，精神內涵帶有高度個人化的傾向；其四，與宗教目的密不可分、為禮拜儀式提供支撐的“圣樂”。根據宗教類型的不同，主要有佛教音樂、道教音樂和基督教音樂、伊斯蘭教音樂等。由于中國社會的世俗性特征，宗教音樂的影響相對較小，這與西方的情況完全不同。上述四種音樂類型結構之間，雖彼此之間產生過很多交流和影響，但在20世紀之前，文化上的不同功能劃分和角色分担得到一貫維持。雅樂直接對應于宮廷政治的實用需要，俗樂對應于民眾日常生活的風俗和娛樂實踐，而琴樂則是文人墨客抒發個人情懷的有效通道，圣樂服務于各自宗教內部的禮儀崇拜程序。
　　上述音樂類型及其文化功能的穩態結構由于適應中國社會整體上的“前現代”性質，因而直至19世紀中下葉，一直沒有受到根本性的懷疑和沖擊。但是，隨著19世紀末中國因遭受西方列強的擴張和侵略而產生了越來越明確的維新改革意識，很多有識之士出于喚起民眾、“富國強兵”的民族主義激情，開始投身于推動中國社會文化各個方面(當然也包括音樂)的變革之中。中國音樂的“現代性”轉型由此啟動，并一發不可收。筆者不可能(也不需要)詳細敘述這次轉型的整個經過，在此僅想就該轉型過程中的幾個具有重要意義的事件和現象進行觀察和闡述。
　　一般公認，20世紀初所謂的“學堂樂歌”的產生和發展，對中國20世紀音樂的發展具有啟蒙意義。這是一種特為當時的新式學堂所開設的音樂課而編創的簡單歌謠，在20世紀的頭20年中得到很大發展，數量眾多，獲得了中國社會(主要在學校教育中)的廣泛認同，并在整個20世紀上半葉的中國音樂建構中保持著相當的影響力。盡管已經有很多研究文獻從各個角度研究學堂樂歌的內涵和特征，(12) 但從中國音樂現代性轉型的角度看，我們仍能從學堂樂歌這個特殊現象中讀解出一些新的含義。筆者以為，學堂樂歌是中國音樂走向“現代性”的第一個預示性標志，盡管這種簡單歌謠并不具備高深的藝術奢望和明確的審美主張。首先，學堂樂歌在中國音樂的歷史上第一次使音樂成為喚醒民眾、啟發民智并借此形成民族精神認同的有力工具，它所担當的文化功能和社會角色對于中國音樂而言可謂前所未有，因而它與中國古代音樂的所有類型在性質上都迥然有別。簡言之，通過學堂樂歌，中國的音樂開始成為現代意義上的國家認同和民族意識在精神載體上的具體顯現。(13) 而這一點將對中國音樂在以后的發展產生極其重要的影響。第二，為了完成上述功能，學堂樂歌的作者們在詞曲編創上以普適性和大眾性為第一要義，力求做到歌詞簡明如話，曲調朗朗上口，樂句方正劃一，節奏簡單整齊，曲體簡單易記，以利學生和大眾學唱和傳唱。顯然，當時的有識之士認為中國的傳統音樂中很少能找到符合上述要求的因素，因而盡管有一些學堂樂歌采用原有中國民歌進行改編，但絕大多數的學堂樂歌是借用西方(以及少量日本)具有明確大小調音階結構的通俗歌調進行填詞處理。由此，形成了音樂上的一個重要后繼效應，相信當時的學堂樂歌作者們并沒有明確意識到——中國民眾的音樂聽覺接受意識由此被西方元素所浸染，這在客觀上為大范圍地接受西方音樂打下了潛在基礎。西方音樂實際上很早就被引入中國(明確的史料可以追溯至16世紀晚期的明末)，(14) 但為何直到20世紀西方音樂才產生了大面積的影響，上述解釋也許可以提供一個特殊的角度。
　　1911年的辛亥革命結束了兩千余年的封建皇權政治體制，整體意義上的中國社會“現代性”轉型在政治層面上正式啟動。緊接著出現了以“五四”為象征的所謂“新文化運動”——即文化、思想和精神領域的“現代性”轉型：其重要標志是白話文的全面推廣、西方文化思想的大范圍涌入以及文學創作(特別是在小說和新詩領域)的全新成果，(15)“民主”和“科學”的口號成為此時中國的“時代精神”的突出表征。中國的音樂文化回應著時代的大潮，在“五四”新文化運動的帶動下，中國音樂的現代性社會空間逐步產生并進一步展開，這主要體現在以下兩個方面。其一，自1912年民國政府教育部(時任教育總長為蔡元培先生)在中小學的學制中將音樂明確列入正式課程之后，“官辦”的音樂教育建制在中國大中城市普遍得以建立。通過普通學校教育，使音樂成為廣大受教育階層的日常活動之一，并由此帶動準專業性質的音樂教育和活動的進一步展開，這為日后中國音樂的現代性轉型鋪設了重要的社會基礎。其二，自“五四”以后，中國的城市文化(特別是北平、上海、南京、廣州和杭州等大城市)中，萌發了現代意義上的音樂生活，這包括組織成立各類音樂社團(有的偏重中國傳統音樂的發揚，有的偏重西方音樂的引介)，創辦發行各類音樂期刊(和上述音樂社團的活動有密切關聯)，以及舉行各類專業性和普及型的音樂會，等等。(16) 通過教育體制的革新和城市公共文化空間的搭建，音樂在中國作為公共文化產品和城市文化品種的地位開始萌發生根。(17)
　　正是在上述大潮中，1927年11月，中國建立了歷史上第一所音樂藝術高等教育的專門學府——(上海)國立音樂院。(18) 筆者認為，可以將這一事實稱為中國音樂現代性轉型的奠基性事件和標志性路碑。當然，這是一種站在當下的遠程視角回顧過去所給出的歷史意義判斷，或許這僅是我個人的一孔之見，尚沒有在中國音樂界內達成共識。筆者作出這種判斷的理由有如下幾點。第一，國立音樂院的創建絕非突如其來，它建筑在19世紀末至20世紀初30余年來的中國社會發展和音樂文化現代性轉型的基礎之上，因此，它順應了中國音樂現代性轉型的內在要求，同時也是這種轉型的必然結晶。第二，這一事件說明，音樂作為一種具有明確自我身份的藝術品種和社會分工職業，在中國終于立穩腳跟，而且得到了官方政府的支持和知識/教育界的認同。創立音樂學院，專事培養專門的音樂藝術高級人才，出現這種社會行為的前提是，對待音樂的態度和意識已經具有現代性。第三，事后證明，這所學院確實是中國現代音樂史上辦學歷程沒有中斷一直延續至今、歷史最為悠久的高等音樂學府(后演變為上海國立音專和上海音樂學院，共近80年歷史)。從某種意義上說，這所學府成為了中國現代音樂史發展的推動“母機”，不僅培養了最早幾代中國現代音樂各方面的棟梁之材，而且對之后建立的其他中國音樂高等教育院校和系科產生了決定性的影響。第四，雖然在中國現代社會發展的過程中，音樂遭遇各種非常的外部條件的影響(包括戰亂的和政治意識形態的支配)，但通過這所學府(以及其他音樂院校和藝術機構)的體制性支撐和保護，音樂的藝術品格和審美機理仍然得到維持和發揚。這不僅包括持續深入地引入西方藝術音樂的成就和訓練，而且也包括對中國本土的傳統音樂進行認真而科學的整理和吸收，以期創造一種新型的中國現代音樂文化——而這是所有中國現代音樂家的至高理想。
　　由此，在社會建制、民眾意識和學院建構等各方力量的合作推動下，自20世紀初至30年代末，中國逐步形成了以“作曲家”個人為創作主體的音樂創作理念，并獲得了相當的創作成果。蕭友梅、趙元任、黃自、黎錦暉、劉天華、青主、賀綠汀、聶耳、冼星海等人成為這一時期中國音樂創作成就的代表。從某種意義上說，寫作一個前所未有的作品譜面文本的“作曲”(作為藝術創作)概念，獨立于創作者并具有后續生命的“作品”(作為藝術產品)概念，在寫作中將個人特征置入其中、并依靠作曲獲取社會職業的“作曲家”(作為一種獨立的藝術行當)概念，以及一個連續不斷并超越個人的“創作傳統”(作為一種藝術的歷史積淀)概念——這樣的概念意識在20世紀之前的中國音樂中是不存在的，因而它們的產生和發展具有明顯的現代性意味。盡管作曲家這一藝術職業在中國的萌生與成長確乎是受到了西方藝術音樂輸入的強烈影響，但必須看到，作曲家在中國社會中的定位，以及中國社會對作曲家所提出的要求，又顯然不同于西方音樂中的情形(不論是與完成現代性轉型之前的19世紀相比，還是與處在現代性轉型之中的20世紀相比)。由于處在中國音樂現代性轉型的特殊環境中，中國作曲家作為一個獨特的群體從誕生的一開始，就面臨著一個尖銳的悖謬矛盾，直至今日，這個矛盾依然是糾纏中國作曲家的關鍵問題：作曲作為一種職業化的藝術，其基礎和技巧均來自西方，但如果中國作曲家真正成為現代意義上的藝術家，就必須擺脫這種“西方胎記”，在創作中凸現自己的中國身份與中國性格。于是，“中西矛盾”就成為中國現代音樂創作中的一條貫穿性“主導動機”，至今余音不散。(應該指出，在中國現代音樂的創作發展中，中西矛盾的尖銳性表現得比在中國現代文學和中國現代美術中更為突出。原因可能在于，在中國文學和中國美術的悠遠傳統中，已經具有堅實的個人創造的藝術基礎，因而現代性轉型的陣痛并不像在音樂中顯得那樣強烈。)
　　由上述可見，至30年代，中國音樂現代性轉型的基本架構已經初見端倪。但這一歷史進程隨著30年代末抗日戰爭的全面爆發而部分中斷。正如西方音樂的現代性轉型進程被第二次世界大戰突然打斷一樣。我們看到，不論中國音樂還是西方音樂，在20世紀前期確乎都經歷了一次非常徹底的現代性轉型，但中國音樂的現代性轉型出于自身的歷史條件和社會環境，具有完全不同于西方的非常特殊的具體內涵。
　　四、中國音樂現代性轉型的后果及其反思
　　上一節從現代性轉型的角度對中國音樂從20世紀初至30年代末的歷史軌跡進行了思辨性的梳理。下面就上述歷史現象中體現出來的中國音樂現代性轉型的后果作進一步的理論反思和更加偏重“長時段”性質的總結。
　　其一，在20世紀前期，通過中國社會整體上的現代性轉型，音樂作為一種獨立藝術門類的地位和品格在中國得到了初步確立。應該說，這是中國音樂現代性轉型最重要的成果。在中國的前現代社會中，無論是作為政治性的傳統“禮樂”范疇(主要體現為宮廷雅樂)，還是作為文人修身養性的手段(“琴棋書畫”之一)，或是作為民俗文化的組成部分，以及作為宗教禮拜的輔助因素，音樂作為一個精神因子和藝術門類，在20世紀之前的中國文化中一直沒有被分化出來，基本處于依存地位，只具有附庸的品格。但隨著中國“五四”以來新文化運動的帶動，隨著音樂現代性空間的產生(以現代意義的音樂生活和音樂教育體制的建立為代表)和音樂職業人(以職業作曲家為代表)的活動開展，音樂作為一種有別于其他社會分工活動的藝術行當在中國社會中得到了普遍的認可。雖然，音樂在中國社會中的文化承担和社會角色在日后的現代性轉型進程中仍然受到各種外在的影響(特別是在非常的政治條件下，受到極左意識形態的各種擠壓)，但其作為獨立藝術門類的地位和品格，得到了越來越明確的公認。這種大的趨勢至少就目前來看，是不可逆轉的。
　　其二，從20世紀初至今，西方音樂通過現代性轉型的帶動大面積傳入中國，并對中國音樂的歷史發展和性格塑造產生了重大影響。從當下的視角來看，這種影響顯然具有正負兩方面的意義。其積極的意義在于，西方音樂的引入對中國音樂而言，成為一種可以比照的、有別于中國本土音樂的對象客體，從而激發起中國音樂的自覺意識，使中國音樂產生了“突變”的內驅力，從而直接推動了中國音樂的現代性進程。甚至可以說，西方音樂被置入中國音樂的文化語境中，這本身就是中國音樂產生現代性“裂變”在文化上最根本的原因之一。中國人的音樂意識由此產生重大轉折，中國的音樂也由此開始步入全球性的運行軌道。從負面的角度看，由于西方音樂這樣一個“他者”的闖入，造成中國音樂內部產生了尖銳的矛盾和沖突，在客觀上導致中國音樂產生了與自身歷史之間的斷裂，價值體系的混亂和文化結構的震蕩。這其中所產生的緊張至今尚未得到圓滿解決。(19)
　　其三，音樂中的民族性意識作為“現代性”意識的一個方面，自20世紀初以后，成為推動中國音樂發展最重要的意識形態推動力，其生命力至今未衰。民族主義可以被認為是一種萌發于18世紀末至20世紀達到高潮的典型的現代性意識建構，(20) 它不僅極大地影響著現代性條件下的政治運作和社會構成，而且是現代民族國家中文化身份建構與群體精神認同最重要的思想基礎。在西方，音樂作為一種文化工具，自19世紀開始就成為顯現民族精神、構建民族認同最重要的途徑之一。所謂“民族樂派”的歷史充分證明了這一點。(21) 在20世紀的中國，這種民族性意識在音樂上的表露不僅非常強烈，而且取得了相當可觀的成果。這特別體現在作曲家自20世紀20年代以來，就非常有意識地在創作中嘗試各種手法營造音樂中的“中國性”，盡管成功的程度和藝術水平的高低并不均勻，但確實可以從中看到一條貫穿其中的、而且是越來越明顯的主導線索。幾乎所有的20世紀中國音樂新作品都可以從追求“中國性”這一角度求得理解。(22) 換言之，理解中國音樂的現代性轉型，其中一個最有效的角度，就是觀察中國作曲家如何在現代性的條件下用音樂這種獨特的語言表達中國。
　　*　　*　　*
　　通過上面的論述，可以看到，在西方音樂和中國音樂中，音樂中的現代性轉型確實已在20世紀前期發生，而其后繼影響是極其深遠和極為深刻的。當然，由于社會條件和文化背景全然不同，中國音樂和西方音樂的現代性轉型的外在表象和內在含義均有相當的區別和差異。本文的重點是參照西方音樂的現代性進程，觀察中國音樂的現代性轉型的特點和意義，從中所凸現的一個明確結論是，現代性轉型是一個不可避免且不可逆轉的歷史進程，但參與其中的行動者仍然具有自由意志改變這一進程的后果和性質。由于西方國家較早完成現代性轉型，因而后繼的國家民族不可否認會受到西方的影響。然而，正如中國音樂的現代性轉型所顯示的那樣，由于每個國家和民族的社會結構與文化背景均有不同，這種現代性轉型并不是(也不可能是)全盤的“西方化”，而是在全新的條件下和語境中尋找一種并不喪失原有自我身份的新的方向定位。當然，這種轉型往往充滿了矛盾和難題，并伴隨著不測和陣痛。但學者的責任也許就是，通過對矛盾和難題的剖析和理解，幫助我們在行動中查清不測，在實踐中減輕陣痛。這也就是筆者撰寫此文的初衷所在。
　　注釋：
　　①參見[美]波林·羅斯諾：《后現代主義與社會科學》，張國清中譯本，上海譯文出版社，1998。
　　②參見易丹的“失敗者的話語狂歡”(載《讀書》，2001年第7期，第100～106頁)中對中國文化界引進后現代主義的反思和批判。
　　③參見劉小楓：《現代性社會理論緒論》，上海三聯書店，1998年。
　　④有關的討論焦點問題請參見宋瑾：《音樂的“中西”關系討論再度升溫——“回顧與反思”學術研討會綜述》，載《人民音樂》，1999年第1期，第30～33頁。
　　⑤關于舍勒對現代性問題的整體綜述，參見劉小楓上引書，第15～20頁。
　　⑥同③，第19頁。
　　⑦參見Robert P. Morgan, Twenteith-Century Music, New York: Norton, 1991。也請參見[美]彼得·斯·漢森：《二十世紀音樂概論》(上、下)，孟憲福中譯本，人民音樂出版社，1981～1986。
　　⑧有關針對西方20世紀現代音樂的概括性描述和總結，請參見筆者為《十大音樂家——二十世紀世界名人叢書》(楊燕迪主編)所作的緒論，上海古籍出版社，2001，第1～18頁。
　　⑨見李歐梵：《音樂語言的“反諷”和“反抗”》，載《音樂的遐思》，文化藝術出版社，2000，第19頁。另參見臺灣作曲家許常惠先生對黃自先生沒能將西方現代音樂的技術和語言及時引入中國的批評，轉引自劉靖之：《中國新音樂史論》，臺北：耀文事業有限公司，1998，第174～175頁。
　　⑩目前的中國音樂史的學科布局也清楚地反映出這個事實。一般而言，“中國古代音樂史”的學科對象是自遠古至19世紀末之前的中國音樂，而“中國近現代音樂史”更多涉及20世紀以來的中國音樂發展(其中又有“中國當代音樂研究”涉及自1949年以來的中國音樂)。
　　(11)參見王耀華、杜亞雄編著：《中國傳統音樂概論》，福建教育出版社，1999。特別是第二章，“中國傳統音樂的構成”。
　　(12)權威著述為錢仁康先生的新著，《學堂樂歌考源》，上海音樂出版社，2001。
　　(13)中國近現代最重要的思想家和政治家之一梁啟超曾明確寫道，“蓋欲改造國民之品質，則詩歌音樂為精神教育之一要件。”(《飲冰室詩話》第77節，載張靜蔚編，《搜索歷史——中國近現代音樂文論選編》，上海音樂出版社，2004，第8頁)。而李叔同作為中國近代史上最重要的文化人之一，也是學堂樂歌最重要的作者之一。這樣重量級的近代文化巨匠們直接參與學堂樂歌運動，這本身就說明了學堂樂歌在整個中國近現代音樂史乃至文化史上的重要意義。
　　(14)參見陶亞兵：《中西音樂交流史稿》，中國大百科全書出版社，1994。
　　(15)參見錢理群等：《中國現代文學三十年》，北京大學出版社，1998，特別是第3～12頁。
　　(16)據不完全統計，諸如鋼琴家戈多夫斯基(Leopold Godowsky)、小提琴大師海菲茨(Jascha Heifetz)、克萊斯勒(Fritz Kreisler)等世界樂壇的著名人物早在20年代就來過中國演出。見汪毓和：《中國近現代音樂史》，人民音樂出版社，2002年(第二次修訂版)，第87～88頁。
　　(17)參見汪毓和上引書，特別是第四章“中國近代新音樂文化的初期建設”(上)；另參見夏滟洲：《中國近現代音樂史簡編》，上海音樂出版社，2004年，特別是第三章“‘五四’精神影響下的新興音樂文化”。
　　(18)第一任院長為在中國現代文化史和教育史上具有舉足輕重地位的蔡元培先生，第二任院長為蕭友梅先生，同樣在中國現代文化史上享有崇高威望。這兩任院長的社會地位和文化分量具有內在的象征意義，特別從現代性轉型的角度看，促人深思。
　　(19)參見韓鍾恩：《何以驅動，并之所以斷代——通過二十世紀中國音樂發展邏輯》，載《音樂美學與歷史》，洪葉文化公司，2003，第187～230頁。該長文對20世紀中國音樂發展中所顯露出來的“多重傳統文化言路的中斷”進行了思辨性的梳理。
　　(20)參見[美]本尼迪克特·安德森的名著《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳叡人中譯本，上海人民出版社，2005。
　　(21)參見Richard Taruskin, " Nationalism" , Grove Music Online(《新格羅夫音樂與音樂家大辭典》第七版)，ed. L. Macy, 〈http: //www. grovemusic. com〉。
　　(22)有關20世紀中國音樂創作在各個體裁中的成果和成就，請參見汪毓和、陳聆群主編：《回首百年——20世紀華人音樂經典論文集》，重慶出版社，1994。

音樂藝術（上海音樂學院學報）57～64J5舞臺藝術楊燕迪20062006
現代性/音樂文化研究/中國音樂/西方音樂/中西音樂比較/20世紀音樂
文章從“現代性”的理論視角出發，在參照20世紀上半葉西方音樂歷史進程的基礎上，對中國音樂在20世紀前期的現代性轉型進行了思辨性的考察，并對這種轉型的歷史意義和深層影響進行了反思與總結。作者認為，中國音樂的現代性轉型是出于回應外力的沖擊(中國社會的變革和西方音樂的影響)而產生的突變性轉折，從中催生了現代音樂藝術的理念形成、西方音樂的大面積引入以及音樂中的民族性意識興起等重要后果，并對后來的中國音樂的實踐運作與意識構成和產生了重大的深遠影響。
作者：音樂藝術（上海音樂學院學報）57～64J5舞臺藝術楊燕迪20062006
現代性/音樂文化研究/中國音樂/西方音樂/中西音樂比較/20世紀音樂

網載 2013-09-10 20:44:19

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