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　　引子
　　有人戲稱’９４文壇為標“新”立“后”之一年，雖不盡準確，倒也大體形象，于是，一句戲言引發了本文的標題——“新氣象”，不妨順著“新”字往下表。
　　不過，此“新氣象”一說絕非故意標“新”，與９０年代文壇的前四年相比，’９４文壇的確出現了種種新的景觀。
　　何謂’９４文壇之新景觀？
　　當然，從大的背景、大的格局著眼，’９４文壇與９０年代前四年的狀況并無大差別，文學在整個社會生活中的位置與８０年代上半期以前相比不可同日而語，失去整個社會轟動效應的文學依然在悄悄地呈現出多元發展的平穩格局。
　　然而，著眼于文壇之內，’９４又著實在９０年代以來的文壇占有不同凡響的位置，由冷寂趨于熱鬧是’９４文壇不同于９０年代前四年的顯著表征，作為這種表征的重要標志之一便是話題的增多。
　　在９０年代的前四年中，撇開那些頗具意識形態性的話題不論，屬于文學本體的話題著實有限，屈指算來：不過“新寫實”、“學院派批評”、“后新時期文學”、“’９３長篇年”而已。
　　當時光進入到１９９４年，情景則大不相同，我們幾乎可以毫不費勁地羅列出與文學本體息息相關的一連串話題——“新體驗”小說、“６０年代出生的作家作品聯展”、“文化關懷”小說、“新狀態”文學、關于批評的批評、“新市民”小說、長篇小說熱持續升溫中的畸態、由五部《武則天》的出現而引發的小說與影視的聯姻、重印《金光大道》的“說法”、小說家的散文隨筆及“文化散文”熱、重排“大師”座次的爭議以及《大家》的出現及文學的“包裝”等等等等，一年之中話題迭出，其數量已遠遠超出９０年代文壇前四年的總和。
　　無論人們對這些話題持有多少疑議，無論這些話題倡導者們的初衷如何？無論這些話題最終會導致什么樣的結果，但有一點則是確鑿無疑的，即這些話題業已形成了’９４文壇的一種客觀存在，且涉及范圍從創作到理論到營銷……每個話題既具有某一方面的代表性，又具有可以展開作進一步探討的空間。
　　將這一切謂之“新氣象”，僅僅只是在描述的、比較的意義上稱“新”，大約不會有標“新”之嫌；正是這種“新氣象”引發了我們對其中若干話題作進一步思考的興趣。
　　　　上：創作篇
　　一、北有“新體驗”，南有“新狀態”，還有“６０年代出生的作家作品聯展”、“文化關懷”小說、“新市民”小說……繽紛的旗幟將１９９４年的小說創作裝點得熱熱鬧鬧。
　　Ａ、１９９４年的晨鐘敲過不久，地處京都的《北京文學》編輯部便亮出了一面令人眼生的旗幟——“新體驗小說”。據悉，這是由陳建功、趙大年、鄭萬隆、劉恒、劉震云、母國政、許謀清、畢淑敏、李功達、劉毅然、劉連樞等北京作家聯合發起的一次創作活動，以期在文學反映時代氣息、走出“沙龍”、“深入喧囂與騷動的社會生活，躬行實踐”、讓思維感受到生活的新鮮信息、激發出新的創作熱情等方面邁出新的步子；同時也希冀新年伊始，《北京文學》能“以一個新的面貌出現在讀者面前”。
　　一年過去了，聚合在“新體驗小說”旗幟下的作品已為數不少，如陳建功的《半日追蹤》，許謀清的《富起來需要多少時間》，趙大年的《大蝦米直腰》，母國政的《在小酒館里》，畢淑敏的《預約死亡》，劉慶邦的《家道》，劉恒的《九月感應》，劉毅然的《操作體驗》，袁一強的《“祥子”的后人》，徐小斌的《緬甸玉》等等。不僅如此，“新體驗小說”旗幟的亮出在連續推出新作的同時，并有相應配套的理論面世，簡而言之，其主張可用“現實性、主觀性、親歷性”九個字來概括。其中“現實性、主觀性”，無論如何闡釋，都離不開字面所賦予的本義，倒是“親歷性”聽來頗為陌生。對此，“新體驗”的倡導者和擁護者的解釋是：首先，敘事者無論是選材還是敘事都把親歷性放在最重要的位置，親歷小說重要的動作線索，也就是說敘事者將和被描述者一起成為作品的主人公，敘事者的親歷線索、動作線索將是小說的重要線索之一；其次，親歷性將不再是有因有果的故事，而是生活氛圍的展開和人生場面的插入；最后，因敘事者的親歷，小說有了許多的新聞的熱點和可讀性。
　　很明顯，“新體驗小說”作為一次創作活動，從發起到創作理論都一一配套，其策劃的良苦用心不難見出，尤其是面對為數不少的作品，很難用三言兩語說清道明。不過，有一點倒是可以肯定，那便是聚合在“新體驗小說”旗幟下的小說其參差不齊、其各顯神通還是顯而易見的。
　　既然“新體驗小說”重在“體驗”，重在“親歷”，這就為我們如何評價這一創作活動提供了進一步思考的切入點。
　　由于強調了“新體驗”，凸現了“親歷性”，因而不少作品傳達出了我們還不曾反映或鮮有反映的某些社會生活帶給我們的新鮮體驗，如《預約死亡》將筆觸伸向人們過去幾乎不予關注的“臨終關懷”行業，其意義又上升為對人的生命的哲理思考：《“祥子”的后人》則折射出京城中不被人看重的“板兒爺”的生活艱難，以及他們的喜怒哀樂，他們的落后性及正義感，凸現了“‘打的’燒的是汽油，我們燒的是人血”的不平衡心態。凡此種種激發起讀者許多新的思考是毋庸置疑的，這或許也正是“新體驗小說”的魅力及意義之所在吧！
　　不過，“新體驗”與“親歷性”既是“新體驗”小說之所長，又恰恰是其短所在。何謂“體驗”？固然有“親身的體驗”的意義在內，同時也有設身處地的意思。作為常識，我們理應承認文學創作絕對離不開創作主體的體驗，在此，體驗在文學創作的整個過程中隸屬于創作主體的思維、心理與情感范疇而并不在于其它，重要的是如何體驗而不是體驗什么，說到底，當作家每一次進入創作實踐時，他們獲得的體驗卻一定是新的而很難想象是舊的或半新的，即使是歷史題材的創作也同樣如此。所以，很難說什么樣的小說是“新體驗”，什么樣的小說不是“新體驗”，沒有新的體驗，作家就創作不出成功的作品。在這個意義上說，“新體驗小說”的提出，在創作理論上并未提供什么“新”的內容，相反倒是容易造成一些誤解，似乎只有那些反映了以往不曾反映或鮮有反映的社會生活或心態的才謂之“新體驗”，反之則不然，似乎在“新體驗小說”之外還應該有“舊體驗”或“準新體驗”。再說“親歷性”，對這個主張的強調固然可以增強作品的真實感、現場感，但同時也限制了作家虛構與想象的騰飛，而這恰恰又是文學創作的根本魅力之所在。殊不知，并不是所有的生活都是作家所能“親歷”的，難道不能“親歷”的就無法進入創作的視野了嗎？這顯然是荒唐的。正因為如此，我們在讀到一些雖歸之于“新體驗小說”旗下、“親歷性”卻不那么顯著甚至明顯感到作家并未“親歷”的作品時也就不足為奇了。
　　說到底：“新體驗小說”算得上一個不壞的組稿策略，卻斷斷不是一種邏輯周密、理論與實踐相吻合的理論學說。況且，有些小說劃在其它旗號下也能解釋其意義，從另一面消解掉它理論主張的確定性。惟此，我們才能恰當地評價其成就意義而原諒它在理論邏輯上的明顯疏漏與矛盾。
　　Ｂ、仿佛是與“新體驗小說”遙相呼應，就在這面旗幟亮出半年后，一條“新狀態文學”的橫幅又在’９４文壇拉開，當然，除去一個“新”字相同外，兩者從內容到形式都有莫大的區別。
　　從過程上看，“新體驗小說”的提出近乎一種演繹，“新狀態文學”則更接近于歸納，并且它不限于一家刊物的獨家提倡，而是由《鐘山》與《文藝爭鳴》這兩家分屬于一南一北的創作刊物與理論刊物聯袂發起。如果進一步考察其具體內容，其不同就更加明顯與突出。
　　“新狀態文學”的倡導者們自己就明確宣稱自己“與新寫實、新體驗等不同”，它“不是一種創作方法”、“不是一種主義”、“不是一種風格流派性質的概念”，“而是一種對時代文學潮流和動向的總體把握和總體言說”，“是社會文化的轉型給創作帶來的一種創作機制，這種機制使作家們得以回到了我們以前千呼萬喚的文學本體，回到了自己的從容狀態上”，“在傳統與現實之間，在創新的限制與自由之間，在東方與西方的文化沖突之間，不再無所適從，偏執偏信，而是更加從容不迫了。”因此，所謂“新狀態文學”是“走出８０年代的文學”，是“寫狀態的文學”，是“９０年代的文學”，是“回到文學自身的文學”。這樣一來，被“新狀態文學”的倡導者們納入自己麾下的作家作品就有王蒙的長篇《戀愛的季節》、劉心武的長篇《四牌樓》、王安憶的長篇《紀實與虛構》、朱蘇進的中篇《接近于無限透明》以及陳染、何頓、韓冬、魯羊、張ｍíｎ＠①、海男等晚生代作家的創作。
　　應該承認，“新狀態文學”的倡導者們具有開闊的視野和較為敏感的捕捉能力，不僅如此，他們對自己所描繪出的種種“新狀態”還極為自信，給予了極高的評價。在他們眼中，“新狀態之后，在真正的意義上才有中西對話的可能”，“是中國文學自己的狀態，是一種超越也是走向成熟的過程”，“為整個文學批評、文藝理論、文學史提供了一種新挑戰”，“將有望提出我們自己的話題，從而提高中國文壇的本土化水平”。
　　然而，無論這種視野如何開闊和自信心如何強，還是無法掩飾其自身的種種疏漏尤其是邏輯上的混雜。
　　不錯，由于拉開“新狀態文學”橫幅的既有專門理論刊物的介入，又有不少從事理論批評工作的人的參與，這就使得它看上去比之于“新體驗小說”更具有理論的“系統性”，不僅“系統”，而且還頗有“詩意”，只是這“系統”和“詩意”的狂歡僅僅是主觀性、隨意性和個人性所構成，而偏偏失落了作為一種理論所必不可少的科學性、邏輯性和普遍性。如果我們將“新狀態文學”作為一種理論，即使是作為一種描述的理論概括，也不難對它提出種種質疑。
　　——“新狀態文學”的倡導者們看到了９０年代以來中國文壇的種種變化，感到有必要對此作出新的闡釋，這樣的敏感與初衷無可厚非。只是熟悉并了解文學發展史的人都不能不承認這樣一種簡單的事實，即文學永遠都處于一種流動之中而根本不可能是僵滯和凝固的，盡管這種流動過程有大小之分、質表之別，因此，文學的“新狀態”并非始于９０年代而完全有可能存在于自有文學以來的各個年代并將延綿不絕的存在下去。這樣一來，以“新狀態”來描述９０年代以來中國文壇的種種變化豈不流于泛化、失之大而無當？雖然“新狀態文學”的理論中也有對此作了應有的定性和定位，諸如“走出８０年代的文學”、“９０年代的文學”、“寫狀態的文學”與“回到文學自身的文學”，這樣的話語固然眩目，但同樣也是天然地打上了非理論、非邏輯、非科學的烙印。譬如“寫狀態的文學”這樣一句看上去最理論的話語也頗為費解，雖然他們聲稱這不再是“新寫實的零度情感”，而“只能通過自我體驗來呈現和叩問現實的生存狀態”，但“新寫實”的寫作狀態就一定是“零度情感”嗎？這樣進行對比的前提就大可懷疑；再說“通過自我體驗來呈現和叩問現實的生存狀態”本來就是文學創作的起碼常識，又何“新”之有？
　　——這種“新狀態”到底是一種狀態還是多種狀態？是作家個別的呢還是大家共享的？諸如此類建立一種理論所必須明確的問題，“新狀態文學”倡導者們的回答也是語焉不詳。從他們的闡釋看似乎更接近于多種狀態和大家共享，既然是多種狀態則不如一一說清，大可不必用“新狀態”三字籠而統之；若是大家共享又明顯與創作不符，王蒙有王蒙的創作狀態，劉心武有劉心武的創作狀態……他們的創作若都是一種狀態恐怕就不那么妙了吧？
　　——至于被納入到“新狀態文學”筆下的那些作家作品更是個性紛呈，無法一言以蔽之。“新狀態”一說固然在一定程度上道明了這些作家當下的創作不同于８０年代某些創作的共同之處，但對準確描述其間的千差萬別并無多少幫助，而成功的文學創作恰恰正是一種別人無從替代的個人性的精神勞作，對此，簡簡單單地用“新狀態”三字來概括，省事自是省事，只是對研究其個性特色無濟于事。
　　由此可見，所謂“新狀態文學”一說同樣不是一種嚴謹的理論，它自身在邏輯上的含混比比皆是，說到底，它依然只是一種熱熱鬧鬧的說法，因其熱鬧，也就在一定程度上吸引了人們的視線，這或許也是它在策略上的成功之處吧！行文至此，又讀到“新狀態文學”倡導者王干最新發表的《再論“新狀態”》一文，該文第一次明確承認自己所論述的“首先不是一種理論主張”，而只是“一種現象，是一種思維的新維度”，它努力從整體上去把握描述當代文學、當代文化的當下狀態，它是當代各種文學關系的總和”，既然“不是一種理論”，那么，我們對其理論上的詰難或許有些多余，但問題是現在這樣的解釋同樣令人費解。這種“思維的新維度”又要從“整體上”又要“總和”，因此，這樣的思維在本質上也應該是理性的、邏輯的和科學的，而不是變成一個伸縮自如的“魔筐”，需要什么往里面裝什么，這樣的“思維新維度”大則大矣，只是在大的里面究竟是扎實還是空虛呢？而且所謂“整體”、所謂“總和”是否可能？這樣一些最基本的立論前提恐怕還需要明確澄清而不是簡單一個“新狀態”就能混過去的吧！
　　Ｃ、與“新體驗小說”和“新狀態文學”的熱熱鬧鬧不同，另一個有關小說創作的主張則相對要冷寂平和得多，這就是《上海文學》從１９９４年２月份開始提出的“文化關懷”小說。它既不像“新體驗小說”那樣先設計出一個大致的框架，然后按圖行事；也不似“新狀態文學”對一大批創作現象進行概括，而僅僅只是依據該刊第２期所刊發的劉建明的短篇小說《海底村莊》進行了闡發后而提出。這樣一來，它所開的口子無疑要小得多，其具體針對性也十分明確。
　　何謂“文化關懷”？依據《上海文學》編者的闡釋，這是指“小說應該關懷社會的精神環境，關懷人的靈魂，關懷人的價值追求，在一個重經濟的時代，文學應該為這個時代拾遺補缺，關懷一些經濟來不及顧及或不可能顧及然而又是人的生命延續與發展絕對不可少的東西，所以從根本上說文化就是９０年代人間關懷精神”，“文化關懷突出兩個主題，對弱者，關懷他的生存，對強者，關懷他的靈魂”。
　　很明顯，“文化關懷”小說是著眼于作品主題與社會之精神生態而提出的一個話題，盡管被《上海文學》推出的“文化關懷”小說的作品數量有限，實績也平平，但我們以為，作為一種說法，一種倡導，它的理論意義及現實意義卻不容低估。
　　我們現在的確正處于一個重物質而輕精神甚至是物欲橫流的時代，社會利益的分配與再分配正處于一個不斷調整的過程中，因而也就出現了各種各樣的千奇百怪的發財的故事和失財的故事。物欲、利欲的膨脹固然為人的生存提供了比以往廣闊得多的物質空間和機會，但同時也在不斷地擠壓和沖擊人們生存的精神空間，而人的生存競爭能力的強弱又導致了強者與弱者的分化。作為社會歷史進程中的一環，這一切或許具有某種歷史必然性和進步性，但對人的生存而言，如果只有物質的豐厚而缺少精神的充實則必然是一種畸型的發展，這種畸型發展到一定程度回過頭來又勢必影響到物質的豐富。另一方面，越是生存競爭的激化，無論是強者還是弱者也就越發需要精神的撫慰，需要尋求精神家園。這種精神棲息地豐富的物質并不可能提供和營造，而惟有充實的精神方可充當。文學恰恰在這方面有著物質不可替代的神奇作用。“文化關懷”小說的提出正是敏感地捕捉到這樣的時代脈搏，因而它的理論價值和現實意義也就實在得多。遺憾的是，歸于這種理論下的創作實績還只能說是平平，呈現出一種脫節狀，但是，我們依然想為這種萌芽狀的小說叫好，在智慧與陰謀、正義與邪惡、人性與獸性紛紛都在登臺亮相之際，人間的確需要高尚的“文化關懷”，如果沒有這樣一方精神樂園，等待我們吞食的將只能是苦澀與酸楚。
　　Ｄ、無庸諱言，素以思想活躍見稱，常在文學的潮頭中以堅韌跋涉、捕捉新的信息，注重對新人的發現和培養為宗旨的《青年文學》編輯部，這幾年在沉穩與踏實之中少了些披堅執銳之氣，發現新人少了些昔日的輝煌。或許是為了重振雄風，這家編輯部在１９９４年也亮出了一面新的旗幟——“６０年代出生的作家作品聯展”，并先后刊發了李潔非的《防盜門》、余華的《在橋邊》、蘇童的《橋邊茶館》、遲子建的《洋鐵鋪叮當響》、畢飛宇的《雨天的棉花糖》等作品。
　　看上去，這似乎只是一次讓６０年代出生的青年作家集中登臺亮相的機會。但其意義卻已大大超出了這一點。這一具有前瞻性眼光的設想首先將大批當今文壇活躍的新人進行了一次定位，對這支新銳之旅從擁擠的文壇上進行視角聚焦。在新時期以來的文學進程中，不斷地形成一個個潮頭，涌現了一批批風格近似的創作流派和作家群，人們曾對此進行過比較研究和流派的、群體的研究；而８０年代后期以來，創作的個性化突出而群體意識淡化，人們對流派和群體的歸納就不如從前容易。其實在這一時期，一代文學新人登上舞臺，他們的生活閱歷和知識結構以及藝術表現手法等方面，既有個性化又有相似性，亟需加以認定和真正意義上的批評，而近幾年文壇又恰恰在忙忙碌碌中顯得極為浮躁，因而對新起的作家和新出現的作品難得有更為充分的關注和切實的評價，《青年文學》的這一舉措正好在這一點上彌補了這方面的空缺和不足。
　　不僅如此，“６０年代出生的作家”這一提法本身意義也已經超越了其字面所標示的作家的生理年齡，從這樣一批作家作品的聯展，我們似乎更能見出新時期以來的一段“文學年齡”。盡管在６０年代出生的這批作家中，彼此間的狀況也存有很大的差別，譬如，余華和蘇童、石鐘山與余華、蘇童與石鐘山等等各不相同，但在整體上看他們與這以前的知青作家或是別的作家又有明顯的區別，同是以軍旅生活為題材，石鐘山的處理就明顯不同于朱蘇進，如此等等，都不難見出這一批作家出現于文壇的起點和姿態獨具個性特色，由此而構成了新的“文學年齡”。
　　作為這一活動的主策劃，《青年文學》編輯部自然毋需考慮更多，組織到好稿件，集中形成蔚為大觀之勢，引起人們的關注或許是他們更為直接、更為功利的目的。但作為旁觀者，我們卻不能不由此而聯想起與此相關的種種理論問題，值得提醒的是尤其忌諱將這一說法泛化和教條化，片面地強調群落的意義而忽略其個性的差異，科學的批評既需要有群落、流派、代的視野，也同樣重視把作家當作個體進行考察，忽略其任何一翼不是失之泛化便是過于拘泥，這一切都不利我們的文學批評在整體上的同步推進。
　　Ｅ、上述種種更多地是在中短篇小說的范圍內展開和運作，但考察’９４文壇新氣象還不能不提及這一年長篇小說的種種新氣象，尤其是繼“’９３長篇熱”后出現的種種畸態更應引起足夠的重視。
　　究竟如何正確評價“’９３長篇年”的得失還是一個有待繼續深入探討的大課題，也不是本文三言兩語所能說透的，但至少有兩點可以肯定，即一、“’９３長篇熱”中的確出現了幾部頗有分量、頗耐咀嚼、頗可做文章的長篇小說；二、“’９３長篇熱”改變了十幾年來我國長篇小說每年數量不少，反響卻平平的失衡狀。這樣的結果給一些出版社和書商們以信心；出長篇小說也可以賺錢，甚至可以掙大錢。
　　正是在這種商業利益的驅動中，于是在’９４文壇上，“長篇小說熱”持續升溫，而且更多地表現為一種市場的“熱”。漫步于街頭巷尾，我們不難發現，昔日由言情、武俠、紀實文學、推理小說占主角的小書攤上也開始擺上了越來越多的長篇小說新作。這種持續升溫中并非全然沒有成功的優秀之作，譬如春風文藝出版社精心包裝推出的“布老虎叢書”中有一些長篇就較有讀頭。但市場的“熱”畢竟不能等同于長篇小說創作的成功與成熟，相反，倒是在這股熱中透出了種種畸態。
　　望著市場上那一本本出自名不見經傳的作者之手的長篇新作，似乎在我們的長篇小說創作領域里也是“新人輩出”，似乎長篇小說創作也并不那么艱難和辛苦，倘這些長篇真那么優秀或者至少有一點成功倒也值得為之歡呼，但稍稍深入下去就不難發現，我們毫無理由為這種“熱”而樂觀，相反倒是應該增添幾分憂慮。
　　我們無意說名不見經傳的作者就一定不能創作長篇，也無意將長篇小說創作渲染得如何之神圣與神秘，只是面對那些封面花里胡哨、標題刺激誘人的長篇新作，不能不對其間的種種惡習且業已成為時尚的通病用“畸態”二字加以概括。
　　這種畸態大致可以描述成重包裝（包括封面裝幀的花哨，內文編排的醒目，標題制作的刺激誘人）輕內容；重制作輕創作，性、暴力和粗鄙成為這些長篇小說中常見的要素。
　　抽象地說，性、暴力、粗鄙之進入小說創作本不值得大驚小怪，只要處理得當、運用得法，或許還會給整部作品增色添輝。但現在的問題卻在于這些長篇不分青紅皂白、不分場合、不分人物、不分情節、不分事件地將性、暴力、粗鄙統統納入：寫性就一定是三角關系或多角關系；暴力則一定是怎么血腥、怎么刺激怎么來；至于粗鄙則更是怎么下作、怎么不堪入目怎么寫，于是，在作品中，你津津樂道于大小便，我滋滋有味于放屁吐痰。將整部長篇變成了這三種零件的組裝，毫無個性可言，這樣的長篇在文學上究竟有多少意義、多少價值？更遑論生命力如何！
　　然而，如此畸態卻為他們在市場上的“熱”所掩飾，殊不知，這樣的長篇在換來了大把大把金錢的同時，卻將長篇小說也是整個文學創作最為珍貴的東西——充滿個性的創作精神喪失殆盡，而流于市場上帶給讀者的精神損失則更難以估量，對此，已遠遠不是用“畸態”二字就能概括的了。
　　面對金錢的巨大誘惑，諸如此類“精神勞作”的說道或許十分蒼白和虛弱，但我們還是想“不識時務”地將人格與凈化人的精神情操以及捍衛文學的純潔之類的字眼鄭重其事地寫在稿上，如此市場之“熱”絕不是長篇小說的真正繁榮，如此作者無論出手如何快、產量如何高、作品如何好銷也只是寫者，如此機械制作絕不是長篇小說成功和長久占據市場的健康之路。
　　回眸’９４文壇的小說創作，可以提及的或許還有“新市民小說”、“新軍旅小說”、“下海文人新作”、五部有關“武則天”的同題小說一并出現等景觀，你“新”我“新”他“新”大家“新”，熱鬧自是熱鬧，真情如何？恐怕還是需要冷靜二字，切莫為“新”的聲浪看花了眼、攪昏了頭。
　　二、小說家散文、文化散文的迭出，特別是隨筆熱，平分了小說獨領風騷、一花獨秀的勢頭。
　　Ｆ、進入９０年代，文學的兩大熱點是長篇熱和散文隨筆熱，過去的一年里，這兩大熱流持續升溫，而且呈愈演愈烈之勢。如果說長篇的熱鬧還有著明顯帶功利性的隱憂，有著被市場的大手牽著行動的話，那么，散文隨筆的大行其道則更多的是文學本體所激發起來的。單是這散文隨筆熱就足可以表明這一年文壇的實績。散文隨筆熱，因了讀者的審美趣向和文學與時代的審美聯系的新發展，自８０年代的中后期就開始了。但到了１９９３、１９９４年，她漸漸地“妝”成大家閨秀，成為文壇一枝姹紫嫣紅的奇葩。不論是文學性的刊物還是綜合類的報刊，隨處可見她活躍的身影。
　　散文和隨筆從文體分類上有著相似性，相近性。在當代文學的殿堂里，有時并沒有嚴格的區分，在過去一年的文壇，各路隨筆和散文雜然相陳，一些作者們競相在隨筆和散文的園地里勞作。這其間最為顯見的是一大批學者和小說家的加盟，使這個本來有著深厚文化底蘊和傳統的文學樣式，展示了新的面貌，獲得了大眾讀者的青睞，成為冷寂文壇里的熱門明星。
　　散文隨筆的走俏是帶有時代性特點的文學現象，或者可以說是９０年代文壇的熱點，但是當這類文學品種成為一些學者和小說家們手中的經常性武器的時候，她對文壇的沖擊力量是不可小視的。我們只要列舉大概，就能看到新的一輪的隨筆熱潮，把為數不少的名家們卷入了其中。就小說家而言，王蒙、汪曾祺、李國文、劉心武、蔣子龍、張潔、張抗抗、張承志、陸文夫、史鐵生、高曉聲、朱蘇進、韓少功、賈平凹、鐵凝、方方、池莉、陳村、王安憶、張煒、林斤瀾等等大凡當今十分活躍的作家們都有過精彩之作；除此之外，還有一些教授和學者們的參加，這些作者有：張中行、金克木、王元化、余秋雨和一批中青年文學批評家。
　　從一種文學的流行來看，市場的因素不能說是絕對的，但有著不可忽視的重要性。對于一個文化產品，市場行為在某種意義上既是經濟行為又是審美選擇。也就是說，當讀者掏腰包的時候，他實際上是進行著一種審美的和文化的選擇。但是他的文化選擇又是隨著生活環境和生活方式的變化而不同。當下的散文和紀實文學的走俏，表明了面對生活節奏加快，人們精神生活的趨向平實和簡捷，閱讀的選擇和審美的變異，催生了一種文學樣式的繁榮。汪曾祺曾說：“中國人經過長期的折騰，大家都很累，心情浮躁，需要平靜，需要安慰，需要一種較高文化層次的休息，散文可以提供較高文化層次的休息。”可作如是觀。散文和隨筆的一大優長是對時代文化精神的及時跟蹤和把握，對大眾世俗的心態和生存狀態的關注，對新的人文環境和歷史情景的切入。如果說，小說主要是從理想的角度去闡釋人生，表現出生活和世情的形而上的藝術觀照，描述的是藝術的彼岸性的話，那么散文隨筆則是對現實直接的切入，將社會世　情和人情心態真切地放置在藝術的圣壇上，并且大多是在純美學的和文化的意義上保持著作家的價值良心，文學的當代精神充分體現出對文化的關注對現實的關注。
　　Ｇ、小說家的散文帶來的是一種對傳統散文思維模式的更新，雖然在這之前或者更遠時期，散文作者的家庭中，就有不少是以寫作小說名世的散文好手，譬如在五四以來的文壇上，許多大手筆就曾留下了為數不少的散文精品，不過作為一個集團群體，小說家們集中地并高產優質地推出大批散文隨筆，是這個時代的文學的新氣象。這些作家們并不刻意從散文隨筆的藝術形式出發，并不講究散文的神形情態，抑或隨筆雜感的美刺功能等等，這些外在的藝術套路并不限制小說家們散文隨筆的創造，藝術的圓潤形式的整飭思維的規范都不成為他們的掣肘。當下人文精神，社會世情，生命情感，民生大計，經濟生活等等，頻繁地成為小說家散文的題旨，在過去一個時期內散文隨筆的軟性和甜味中，注入了既富生活化又提升為一定哲學意味的內容。散文隨筆進入平常百姓中，羅致社會生活中的方方面面，因為她傳導著時代和人生的情感情緒，介入了變異中價值轉換的精神生活，引起了讀者的共鳴。有些作家的散文隨筆的母題，表現出對當下文化精神的全方位地進入，譬如汪曾祺、王蒙、劉心武、蔣子龍、陳建功等人在不少報刊上開的專欄，及時地捕捉生活的各種文化現象，特別是面對生活的新變化、面對精神與物質的不平衡狀態，面對走向現代化歷程中人的思想意識的現代化，成為這些作家們的散文隨筆的經常性話題，還有一些作家，從傳統與現代的文化精神中，張揚至情至性的人類特殊情懷。譬如張潔的長篇散文，充滿了母愛精神、情感關愛、善良與真情；譬如史鐵生、蔣子丹的散文關于生命與死亡的體驗；譬如韓少功、張承志關于文人的操守與文化經典性的捍衛；譬如朱蘇進關于知識者生命情態和文化品格；譬如張抗抗、王安憶、鐵凝、方方、畢淑敏等女性作家的筆下個人情感與社會角色的背反和融合……由這些小說名家們創造出來的散文隨筆天地，幾奪小說藝術紫朱，許多藝術的與社會的重大主題從這些平實而大氣的作品中屢屢見出。
　　散文隨筆的文化精神，突出的是作者們對歷史文化的深入思索，從現代的生活形態出發，切入到對傳統進行爬梳、抉微，進行重新地審視和描繪，這類作品以余秋雨的一系列的文化散文為代表。在’９４散文的熱潮中，如果論暢銷作家，非余氏莫屬。他的《文化苦旅》、《文明的碎片》、《秋雨散文》都賣得好，實際上是代表著當前文化對散文的定位。高雅的智者的散文，對于文化精神處于價值變異中，審美的趨向在不斷調整的讀者大眾，有著相當大的吸引力，普通讀者的精英化閱讀選擇，大眾審美情趣的高雅傾向，使這類散文頗受歡迎。余秋雨一類的學者散文，偏重于在閱讀今天的同時，思想之光穿越時空，同時又在閱讀著昨天，歷史的重負，文化的積累，文明的沉淀，都成為散文的文化精神。這類學者們在表現今天的生活中，更獨具發現文明傳統斷裂與對接、文化精神的回視與延伸的眼光，因而在散文隨筆的洋洋大觀中，卓爾不凡。
　　Ｈ、散文隨筆一方面熱鬧，有小說家散文和文化散文，使這個熱鬧的文學景象一個時期內還會不斷有高潮迭出；另一方面則因為不少假冒散文之名或者一些平庸的作品又影響了讀者對散文的閱讀期待，粗制濫造的作品有時擠兌著精品美文的地盤，散文創作中一些作品走著習慣性創作的老路子，無非是童年老屋，名人軼事，含飴弄孫，倚老賣老和陳谷子爛芝麻，引不起讀者多大的興趣；還有女性散文也十分活躍，這作為散文園地中的重要一枝，是頗具風采的，只可惜的是，不少女作者在原地跳躍，寫去寫來，寫女性的生活情態過分地自娛自戀，雞毛蒜皮，油鹽柴米，七姑八姨等等，加上些酸腐之味，非洋非中的語句，敗壞著散文隨筆讀者們的胃口。
　　其實在我們看來，散文隨筆的成功取決于作者的文化素養和文化精神，小說家們的散文注重文化意識的自覺，不僅是注入文化的內涵，表現出一定文化的色彩，而更重要的是，文化底蘊成為作品的內核，無論是作者的生命體驗和美學精神，無論是作品的文體樣式等，都將文化作為基本的依托，作為作品中的氤氳彌漫的蘊涵，這樣的散文隨筆才會走向大氣和成熟。
　　　　下：理論篇
　　對’９４文壇創作領域的回眸，大致展現了這一年文壇創作的新氣象，而在這種種新氣象中所包孕的內容遠不是僅從創作本身就能說清，在文學理論、文學史、文藝批評等方面也引發了許多新鮮的話題。在一定意義上也可以說’９４文壇新氣象是由創作與理論緊密交織而成的。
　　　　三、關于批評的批評聲浪再起，話題依舊，只是指向發生了轉移。
　　在羅列’９４文壇新氣象時，將關于批評的批評單獨作為一個問題提出似有老生常談之嫌。的確，從字面上看，它并不具備多少新意，可以說自８０年代中期后，伴隨著文學批評自主意識的覺醒，這個話題在文學界便一直不絕于耳，只是程度的強弱有所不同而已。１９９４年以來，有關批評的批評之聲浪再度崛起，《作家》的“作家沙龍”、《上海文學》的“批評家俱樂部”、《廣州文藝》的“先鋒批評”等名牌專欄不約而同地以就文學批評在今日之現狀發表意見；《作家報》從６月份開始辟有“關于批評的批評”的專欄以來，持續至今；至于散見于如《中國青年》、《文藝爭鳴》、《小說評論》、《讀書》、《文學報》、《文匯讀書周報》……等各種報刊上的有關論文也不在少數。殊途同歸，莫不是圍繞著批評的批評大作文章，話題依舊，壯心不改，只是其具體指向已發生了變化。
　　如果說在８０年代中關于批評的批評其鋒芒更多地是指向以往那種文學批評視為某種政治乃至政策的附庸，視為文學創作的附庸，缺乏獨立自主意識以及各種新思潮在引進過程中的食洋不化現象的話；那么，今日舊話重提，其鋒芒則直指一部分文學批評的商業化傾向，他們一頭拜倒在金錢的腳下，淪為某種利益的附庸。
　　在對文學批評商業化的抨擊中，我們時時能聽到這樣的呼聲：優化批評的人文環境，重建人文精神，健全知識分子的人格和文格。看上去，這一切都還只是在文學批評的本體之外兜圈子、做文章，但諸如此類的呼聲如此之集中、如此之強烈，實在是有感于文學批評中一些不良現象的普遍存在且有愈演愈烈之勢。譬如：批評的缺席。在許多本應由文學批評發出自己聲音的時候卻幾乎聽不到這種聲音，一方面，將自己的聲音或混同、或淹沒在一些新聞媒體或商業包裝的不負責任的鼓噪與喧囂之中，誠如有的文章中尖銳地指出的那樣：有些批評不知不覺間蛻變成了金錢的等價物，蛻變成了錢袋的小老婆，蛻變成了哥兒們的贈品，評論和評論家變成了“吃”、“拍”、“哄”、“炒”的工具；另一方面，對正常的健康的文學創作的理論批評既缺乏整體的宏觀捕捉，又鮮有扎實的個案剖析。由于這種缺席癥的普遍存在和愈演愈烈，批評的主權正在逐漸喪失，將對創作優劣的評判權拱手讓給了新聞。譬如：批評的越位現象也并不鮮見，動輒給本屬平平甚至有明顯缺陷的作品以“史詩”、“大手筆”、“杰作”之類的桂冠。如果說，足球上的越位尚有見出一種積極進取的精神的話，那么，文學批評中的這種越位則實在只能是一種廉價的懶漢行為，既暴露出批評者自身識見的淺薄乃至人格的缺陷，也給整個文學批評事業帶來災難。有鑒于此，上述種種在文學批評本體之外的話題一度成為強烈的呼聲也就并非多余和隔靴搔癢。可以說，優化文學批評的人文環境，重建人文精神、健全知識分子的人格和文格是開展健康的、科學的文學批評的基礎和前提，缺乏這樣的基礎和前提，又遑論深入到文學批評之本體？而當下文學批評中出現的種種問題固然有批評本體的原因，但更多的則又與這種基礎的坍塌和前提的失落有著直接的聯系，如此這般，那種優化人文環境，重建人文精神、健全人格文格一類看上去古典味、書卷氣十足的呼喚再度成為今日之時尚也就不足為奇了。
　　與此同時關于文學批評本體的種種問題也在批評之批評這個舊話題中所涉及。譬如：一些作家面對’９４文壇不斷出現的新口號表示憂慮，認為標“新”立“后”讓人懷疑理論家們只忙于建造自己的體系，卻顯示出凌空蹈虛的匆忙。他們指出：現在一些評論往往沒有邏輯過程，只有結論，有些評論者為了營造自己的“理論體系”，胡亂將作家、作品拉到自己旗下，而缺少對作品認真細致的分析。匆匆忙忙地拋出一大堆“新主義”之類對于作家只是一種有害無利的喧囂，而文學觀念與方法的更新僅僅只是在一些名詞術語上做文章，其作用力與持久性就相當有限。因此，希望評論多從具體作品上下功夫，不要熱衷于“創造”太多的概念，成為眾多人的共識。
　　這些批評性的意見似乎只是有感于一些很具體的批評現象而發出的一己之見，或許本身也有片面或偏激之處，撇開這些不論，究其實則涉及到文學批評的一個本質問題：即理論批評所依據的基本準則究竟應該是科學性、邏輯性與普遍性還是主觀性、個人性與隨意性？
　　這本來是一個毋需爭議的問題，而現在偏偏在這個不成問題的問題上形成論爭的焦點，原因何在？說到底，問題倒并不存在于’９４文壇話題的增多，新口號、新主張的迭出，而在于這些“新”與“后”的口號與主張本身存在著缺陷，理論批評的活力固然由許多因素所激發，新的話題、新的概念范疇的出現無疑是其中重要的構成，如果在話題、概念、范疇等這些構成理論批評的基本要素上老是抱殘守缺，固守陳見，不思進取，其理論批評的模樣和前景自然毫無魅力可言。在這個意義上說，應該鼓勵理論批評工作者的話題、概念、范疇的研究上有所進取、有所拓展。但與此同時，還必須意識到，這種進取與拓展又必須遵循一定的規范和規矩，而并非那種隨心所欲的個人化行為。譬如話題提出的普遍性原則，概念、范疇創造的邏輯性原則無論如何是無法逃避的，本文上篇所分析到的“新體驗”、“新狀態”的種種局限也恰恰正是這些理論研究的基本準則上出了問題，造成了一定的混亂，因而人們也完全有理由對其提出質疑乃至尖銳的批評。我們雖然充分理解這些倡導者們的善良愿望和良苦用心，但理解也好，善良也罷，與理論批評的科學性畢竟是兩回事，更不能因此而放棄科學性原則。組稿策略就是組稿策略，編輯技巧就是編輯技巧，切莫與理論批評混為一談，在這一點不應有絲毫的曖昧與含糊，否則，對理論批評自身的純潔性和科學性而言的確是一種褻瀆。
　　在’９４重提批評之批評中，關于建立一種結構合理、分工合作的批評機制的意見也是值得關注的。這雖然并不是什么新的主張，在８０年代中也曾有過“要么沙龍、要么大眾”以及“學院批評與大眾批評”一類說法，但今日重提則別有一番意味。尤其是當商品經濟大潮滾滾襲來，快餐文化業已成為蔚為大觀之勢，倡導批評的分工機制則更顯出緊迫感與時代感。
　　理論批評作為一門學術或是學問的存在自有其存在的意義和價值，這都是毋庸置疑的。但我們必須承認這也是一項專業性十足的工作，它的專業性和小范圍與學術間的定性天然聯系在一起，指望這樣的學術學問走向大眾、引起轟動無異于一種奢望。因此，有志于從事這門學問與學術的研究者則必須耐得住寂寞、守得住冷清，否則，最好轉行。在學問與學術之外，理論批評的另一項職責同樣不容忽視，那便是引導大眾的文化消費。將文化與消費聯系在一起或許為以往的觀念所不齒，但面對商品社會的來臨。面對暢銷書日益占據圖書市場的主角，面對肥皂劇日益充斥電視這個覆蓋率最廣的大眾傳媒的黃金檔，面對MTV這類娛樂業日益頻繁地進入公眾的日常生活，文化與消費的聯姻就不能不成為一個無法回避的現實問題，而且將越來越普遍、越來越嚴重地凸現出來。在這個過程中，泥沙俱下、魚龍混雜、良莠不辨的現象也就在所難免。這就需要理論批評發出自己的聲音，亟需一種鑒賞性的美文式的切近大眾文化消費實際的批評，而在這一點上恰恰是時下理論批評極為匱缺的。譬如，我們至今沒有建立起相對權威的暢銷書評機制，不是作清高地不屑一顧，就是不著邊際地泛泛而論。于是，暢銷書的重復選題，寫作平庸者大量涌現，而消費者卻又缺乏必要的引導而不知所從。長此以往，大眾的文化消費難免停留在低水準上徘徊，其危害的程度恐怕很難用確切的數據來言說。
　　　　四、重印《金光大道》的波瀾，重排“大師”座次濺浪花，我們究竟怎樣面對歷史？
　　如果說’９４文壇重提批評的話題更多是針對當下文學批評中的種種不足而發言，具有很強的現實針對性的話，相比之下，重印《金光大道》的波瀾，重排“大師”座次所濺起的浪花，其反響則無疑要小得多，與現實似乎也保持一定的距離，但正是這小小的波瀾與浪花又引發起人們對文學史觀的重新關注，而這同樣也是人們在從事理論批評研究時所無法回避的一個重要問題。
　　經歷過“文化大革命”的人們大約還不會忘記那個“八個樣板戲、一個作家”的荒唐年代，無論此說含有什么樣的情緒，這“一個作家”就是大名鼎鼎的浩然先生，而他走紅的作品則包括《艷陽天》、《金光大道》和《西沙兒女》，其中《金光大道》１９７０年開始動筆，大約在７年后完成，全書四部約１９０萬字，第一、二部分別于１９７２年和１９７４年由人民文學出版社出版，后兩部則因“文化大革命”結束而擱淺。直至１９９４年上半年京華出版社以７０多元價格一并推向市場。《文藝報》稱這“是一部真實反映建國初期社會變革的長篇小說”。而浩然先生也于１９９４年６月１５日為小說的出版寫下了《有關〈金光大道〉的幾句話》，就該書的寫作緣由和動機，小說的內容以及小說在“文化大革命”后的待遇作了說明和辯解，坦言“從根本上否定《金光大道》我不能心悅誠服”，他認為自己“如實地記錄下了那個時期農村的面貌、農民的心態和我自己當時對生活現實的認識，這就決定了這部小說的真實性和它的存在的價值，用筆反映真實歷史的人不應該受到責怪；真實地反映生活的藝術作品就應該有活下去的權利”。當然，浩然先生也表示“真心實意地聽取批評和指教”。
　　或許是受浩然先生“聽取批評”的這一番真情感染，或許是問題的實質已遠遠超出了《金光大道》這部小說重印的事件本身，就在浩然先生的文章發表后不到半月，一些報刊就紛紛對這一事件發表評說文章，從現已公開發表的文章看，持批評意見者占壓倒多數。
　　就在這場關于重印《金光大道》的紛爭還未平息之際，一場有關重排“大師”座次的爭議又擺開了擂臺。
　　所謂重排“大師”座次是由幾位同好編了一套題為《２０世紀中國文學大師文庫》（分小說、詩歌、散文和戲劇四卷八冊，海南出版社出版）的叢書而引發，編輯者稱，這套《文庫》的編選是按照“審美”的標準，而不單是“以現實廣義來衡量”。其中有關小說家的座次排列依次是魯迅、沈從文、巴金、金庸、老舍、郁達夫、王蒙、張愛玲、賈平凹。這樣一種不同于習見的文學史的排座次方式以及座次的排列引起了不同意見的爭論，范圍雖不是太大，爭論也說不上激烈，但卻不應低估它的意義。
　　重印《金光大道》與重排“大師”座次兩件事看上去風馬牛不相及，究其實，卻為我們的創作和研究提出了兩個十分重大的問題：我們究竟應該怎樣面對歷史？我們究竟應該怎樣研究歷史？
　　——我們究竟應該怎樣面對歷史？
　　如果我們面對的是一段相對公認的輝煌的榮耀的歷史，這或許不會成為一個問題。人們完全有理由、有資格津津樂道于這段歷史，無非是為了發揚光大、繼承傳統云云。然而，如果我們偏偏面對是一段慘痛而恥辱、而令人尷尬的歷史呢？你還有理由、有資格去津津樂道嗎？是回避、掩飾、貼金？還是正視、批評、反省？
　　令多少當代中國人記憶猶新的十年“文化大革命”恰恰就是這樣一段不那么容易面對的歷史。《金光大道》固然不是反映“文化大革命”題材的，但它戲劇般的遭遇卻正好與此相關，如何評價這部小說本可以在學術范圍內正常定位，也可以用歷史的局限性來蓋棺定論并給作者以客觀公允的評價，但無論如何說它是一部受極左路線影響至深而產生的作品同樣也是可以蓋棺定論的，現在偏偏又在這蓋棺定論上自我翻案，引起的爭議也就不足為奇了。
　　重印《金光大道》引起爭議看似個別現象，但其背后隱藏著的某種深層的行為卻是無法忽視的。盡管我們從官方到民間都公開形成了徹底否定“文化大革命”，徹底否定極左路線的共識，但一遇見具體事、一碰到具體人就回避、就“敏感”，甚至還要為其掩飾、貼金，如此面對歷史實在可悲。《金光大道》的翻案不過只是其中一例，由此而聯想到我們文學創作中反映“文化大革命”的作品缺少大手筆的普遍現象不是更令人深思嗎？
　　慘痛而恥辱對歷史而言自然不那么好聽，但對作家而言則未必不是一筆巨大的財富，遠的不說，第二次世界大戰對人類歷史而言無疑是慘痛而恥辱的，但圍繞著二戰所產生的眾多大手筆也是當今世人所公認的。“文化大革命”帶給中國的災難絕不亞于一場戰爭，至今我們卻不見這方面大手筆的存在，這又是為什么？思考固然可以從多方面切入，或許還有待時日，但至少應該正視、應該面對，拿出一點解剖自己的勇氣，那種羞羞答答的掩飾甚至是公開的貼金或許可以成功于一時，只是最終仍將被釘在歷史的恥辱柱上。
　　——我們究竟應該怎樣研究歷史？
　　重排“大師”座次引起的爭議其實絕不是在順序的排列上究竟應該孰先孰后，如果爭議僅限于此，則肯定是一場無聊的無休止的“戰爭”。
　　以往我們過于習慣于文學史研究中的單一眼光、單一結論，這樣的“大一統”已越來越為人所摒棄而逐漸走向研究的開放性和多元性，這無疑是歷史研究的進步，尤其是面對文學創作這樣一種見仁見智精神活動更忌諱單一的視角和思維。
　　從這一意義上說，對“大師”座次的排列有多種不同也未嘗不可，你心目的首選作家是誰或許并不重要，但問題是價值觀在一定范圍、一定條件下必須統一，這樣的研究才有意義。與在對“大師”座次的重排固然強調了“審美”的價值觀，但即使如此，這“審美”的價值觀究竟是什么？從現在的“大師”座次排列中卻看不出來，相反倒是顯出了不大一致和混亂的地方，譬如，說這是一種商業性的排列，似乎不盡然，張恨水、張資平、浩然、三毛之類的作品也曾經很暢銷或現在依然暢銷；說這是一個“純審美”的排列，似乎也不妥，郁達夫第五、老舍第六的依據在哪里？說這是一種平衡排列，各色人等都占一點，似乎還是不通。因此，在這樣小小的范圍內價值觀都無法相對一致，又如何能算作是在嚴肅地研究歷史，即使是重新研究呢？
　　研究歷史由一元走向多元，由封閉走向開放本是好事，但這種走向應該是遵循著一定規范的有序行為，而不是隨心所欲的無序羅列，多元只是意味著元的多，而在每個元中的有序不容破壞，因此，多元是多個有序的元的并列而不是雜亂的拼合，這或許是一些人在研究歷史時未曾考慮到的。
　　對’９４文壇新氣象的掃描顯然是匆匆的，但即使是在這掛一漏萬式的描述中，我們也不難見出這一年文壇的躁動，這種躁動本身或許就是喜憂參半，躁動本身既有活躍的成分，又有浮躁的因素，倘若在躁動中多一些沉穩，在躁動中去一些浮躁，文壇的新氣象或許會變得更加可愛誘人一點吧。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　１９９５年１月１５日
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（責任編輯　林建法）
　　字庫未存字注釋：
　　＠①原字曰下加文
　　
　　
　　
當代作家評論沈陽004-016J3中國現代、當代文學研究潘凱雄/王必勝19951995 作者：當代作家評論沈陽004-016J3中國現代、當代文學研究潘凱雄/王必勝19951995

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