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　　20世紀上半葉的中國內憂外患，革命主宰著那個水深火熱的年代，無論是文學創作，還是理論研究大都肩負著救國拯民的大任，其政治功利性尤顯突出。20世紀40年代，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》成為中國文藝創作和理論批評的指導性綱領。隨著國家新政權誕生，以及意識形態的統一和一元化體制的構建，文藝的政治功用被不加節制地無限夸大，政治性、黨性及階級性甚至上升為判識創作和批評價值的最高標尺，文學創作和理論批評陷入大一統模式。至六、七十年代，文學及其理論對政治的從屬登峰造極，作家、理論批評家的個人言說權淪喪。70年代末，中國政壇的撥亂反正，終止了十年之久的浩劫，并使中國步入改革開放的春天。“‘文革的終結’不只是歷史的終結，而是一種精神傳統包括其思想范式(包括思維方式和思維習慣)的終結。文革以最極端的方式預示了‘革命時代’的危機，即一種不再是社會生活中心的危機，或者說是走向邊緣——成為一種歷史遺產的危機。正是文革的終結孕育了市場時代，在文革的廢墟上結出了‘后革命時代’的花朵”。① 此時的中國社會發生了重大轉型，由如火如荼的階級斗爭轉向現代化的經濟建設，即跨入了新的后革命時期。文學解除枷鎖之后，作家和理論批評家激情萬丈為文學正名，力主文學向自身復歸和還原。加之，西方的種種思潮、流派、理論和方法再次強力入境，在中國文壇及理論界掀起狂濤巨浪，催生了各式各樣的新生代作家和新潮理論家，同時也使中國的“后革命時代”更加凸顯出思想多元、觀念開放的特性。市場經濟時代讓人們享有了現代化的生活，重實尚利卻使得人們淡漠了對彼岸理想、精神價值的終極關懷，文學褪去了作為經國大業、不朽盛事的神圣光華，靠皮膚思考，用身體寫作毋寧說是為追求賣點的商業化炒作。而最能體現“后革命時代”特征的，或許就是中國的新歷史主義小說創作。當然，除此之外，在后革命時代下仍有大量的沿承傳統路數的歷史文學創作，而這不是本文探究的重點。
　　傳統的歷史文學創作無論怎樣施展作家的個體創造性，也無論是七實三虛還是七虛三實，都是以尊崇歷史的客觀性、真實性和權威性為基本前提。當然，尊崇歷史的客觀性、真實性和權威性，并不意味著歷史文學創作是在依葫蘆畫瓢，做著跟史學同樣的事；而是說文學就是對不容置疑的歷史的拾遺補缺或敷演生發。“拿破侖的傷痛如果沒有影響戰爭的進程就會被史學當作偶然忽略不計，即使是歷史上的英雄，史學所注意的也只是他對群體產生了后果的行為，如果政治家已經為政治犧牲了愛情，只要他把個人的痛苦埋藏在心里，這痛苦也是忽略不計的”。但是，對于文學家而言，“戰爭的勝負并不重要，具有美學意義的是勝利者和失敗者心靈上巨大的震撼”② 史學上偶然的、無價值的以及間隙邊緣的、乃至空白處的東西，都是小說家馳騁藝術想像，揮灑筆性墨情的處所。正如郭沫若所說，歷史學家挖掘歷史，文學家發展歷史。所謂的“發展”就是適度的藝術想像和虛構。所以，即便是歷史文學，也同樣強調作家主體創造力的發揮和藝術審美性的凸顯。譬如，歷史文學中無不深藏著作者和讀者托史言志的寄寓之意。面對君國之危、黎民之病、身世之苦，人們往往夢想穿越時間隧道，“重返”歷史場地療治創傷、尋求出路。“通過遙遠的發端于歷史的人物和故事，寄托作者和讀者對圣君賢相、公道正義、正常秩序以及與此相關的理想、愿望”。③ 此處的歷史顯然有了撫慰病苦靈魂，給予現實人生替代性補償的功用。從中國封建時代以來，亂世中的文人無不通過對歷史故事的敷演來抒寫怨憤、寄托理想。人們似乎一直都在永不停歇地追求現代文明的發展和享受，另一方面卻情不自禁對古典主義時代的價值原則、道德規范和人文精神充滿了深切的眷戀。越是有凌駕一切的物質主義的強烈對比，人們越不愿割舍對古典溫情的懷戀。對現實和人生愈加強烈的幻滅感、荒謬感，更加激發了人類懷古戀舊之幽情。文學，特別是小說就成為人類尋找精神家園的最好依托。乘著藝術詩意的翅膀，文學家引領我們飛向久遠歷史的溫柔之鄉。“十七年”時期，柳青、杜鵬程、梁斌、孫犁、吳強和楊沫等人創作了《銅墻鐵壁》、《保衛延安》、《紅旗譜》、《風云初記》、《青春之歌》和《紅日》等影響重大的一系列革命歷史小說，繼續著傳統歷史小說創作中關于國家、民族和社會的宏大敘事，“構建出與意識形態化的歷史觀念、歷史意識相輔相成的感性化的歷史圖景。”④ 20世紀80年代中后期，隨著西方現代思潮的涌入，文學儼然變成中國新潮作家大顯身手的試驗田，于是當代文壇掀起了聲勢浩大、氣象壯觀的新歷史主義小說的創作熱潮。莫言、蘇童、陳忠實、余華、葉兆言、方方、劉震云、周梅森等作家打破了為帝王將相、英雄圣賢樹碑立傳的神話，大膽地質疑并解構傳統經典敘事的宏大性和崇高性，而將家庭、宗族、村社中的蕓蕓眾生推到了歷史的前臺，敘寫了主流歷史之外、邊緣縫隙處的野史逸聞、家族往事和民俗傳說等，極力表達現實中人個體的生存感覺和體驗。私人化和個體性是新歷史主義小說非常突出和最為典型的特征，一方面，傳達出有別于傳統的新的歷史觀，另一方面，更為重要的是，賦予一切歷史以當代性。李潔非在《舊作重評：〈紅高粱〉》一文中指出：“抗日戰爭”不過是莫言借以觀察戰爭行為之下人類的表現狀態的一個瞭望孔而已，“戰爭意味著什么”的問題，比“這場戰爭在歷史上是什么樣的”重要得多。⑤ 新歷史主義的涌現，在思想觀念、思維方式、敘事模式、話語風格、歷史意識等方面給當時的文學和作家帶來了巨大的創新和變革。諸如新歷史主義小說文本所普遍傳達的不同于傳統的某些歷史觀念，至今仍然意義重大。新歷史主義作家無情地解構了正史英雄神話，揭開長久塵封和遮蔽的邊緣歷史的幕布，將小民百姓作為歷史的主角給予傾情觀照。擇取民間立場，表現了大眾情懷，使得我們所接受的歷史更加鮮活、豐盈和完整。它所給予中國后革命時代文學，尤其是對歷史文學的積極貢獻是不能抹殺的。
　　然而，新歷史主義小說創作中出現的種種問題尤其需要我們進行深刻反思。首先，新歷史主義作家們以非常強烈的主觀性和個體性要給歷史祛魅，試圖將其從高高在上的代表真理和權威的神壇拉下，與此同時又要賦予一切歷史以當代性，把歷史當作任人打扮的小姑娘和隨人抓捏的橡皮泥而肆意涂抹和拆組。海登·懷特認為，歷史是敘述的文本，而且是作為文學虛構的文本：“對于歷史學家來說，歷史事件只是故事的因素。事件通過壓制和貶低一些因素，以及抬高和重視別的因素，通過個性塑造、主題的重復、聲音和觀點的變化、可供選擇的描寫策略，等等——總而言之，通過所有我們一般在小說或戲劇中的情節編織的技巧——才變成了故事。”⑥ 他進一步指出，歷史學家為一系列歷史事件提供可選擇的情節結構，使歷史事件獲得了同一文化中的文學著作所含有的多重意思。如何組合一個歷史境遇(悲劇或喜劇)取決于歷史學家如何把具體的情節結構和他所希望賦予某種意義的歷史事件相結合。這個作法從根本上說是文學操作，也就是說，是小說創造的運作。海登·懷特的歷史觀為新歷史主義者質疑歷史的真實客觀性提供了基本的理論前提。在新歷史主義者的筆下，傳統的歷史信仰崩塌，歷史所謂的神圣、威嚴和真實蕩然無存，大寫的單數的" HISTORY" 被拆解甚至顛覆，留下的是不同個體編寫的無數個小寫的" stories" 。就這些作家而言，歷史之于他們，重要的不是故事是否真實，是否有意義，而是編織的故事在多大程度上能釋放他們的焦慮，宣泄他們的愛恨。余華說：“當我發現以往那種就事論事的寫作態度只能導致表面的真實以后，我就必須去尋找新的表達方式。尋找的結果使我不再忠誠所描繪事物的形態，我開始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現狀世界提供的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實。”⑦ 很顯然，余華所謂的接近真實，不是貼近了事物的本真或本質，而是心理主觀意識的真實。新歷史主義舍棄了對歷史本質的探尋，強調人的主觀精神對于歷史書寫和歷史闡釋的重要，“歷史退縮到了敘事的陰影下面，等待‘我’的驅遣和支配”。⑧ 作家或敘述人因擁有話語特權而可以在字里行間輕而易舉地將歷史進行肢解和顛覆。程光煒指出：“‘革命時代’強調一元化敘事，而‘后革命時代’卻主張多元化敘事，它主張給所有的歷史與文學敘事以絕對平等的地位。最后，由于文化越來越聽從市場邏輯的支配，而不聽從先驗理論邏輯的支配，主流文化在失去對文化市場的掌握權的同時，也在失去對歷史敘事的特殊解釋權。”新歷史主義使得歷史從廟堂走向了民間。歷史的撰寫權不再把持于官方選定的少數人手中。觀念的解放，帶來了歷史觀的多元化和文學世界中歷史面貌的豐富多彩。然而，歷史的個體化、民間化，一方面展現了歷史不同以往的新面貌，另一方面卻意味著歷史的普泛化、凡俗化，乃至欲望化和市場化，歷史因而最終泯然于眾。如果每個人都可以信手拈來一段歷史，那“歷史”豈不成了Palimpsest History(“羊皮紙式的歷史”)。如果歷史都是在絮叨著張三李四的吃喝拉撒、生老病死，那我們所神往的歷史必定走向思想稀薄的平面化。真正的歷史寫作，不僅活躍著具體瑣細的過去，而且融入了今人對歷史的認知、理解、甚至移情和推想。但是如果在所謂的歷史文學中，歷史只是一個由勃發的現代欲望充填的軀殼，載負著作者意緒紛飛的想像、揣測和臆造，那么我們又何苦將其冠以“歷史”之名？肖鷹認為，蘇童、葉兆言等作家對歷史的景觀化敘述，是用重寫歷史的先鋒姿態，把歷史轉換為可以隨意塑造，因而具有無限消費價值的原料場。⑨ 一些新歷史主義作家的致命缺陷就在于對大眾文化市場需求的迎合和世俗欲望的趨附。“消費歷史，實際上是90年代寫作和市場合謀制作的一個引人注目的文化景觀，在這個景觀中，孤獨無助的個人享受著歷史快餐，而更徹底地遠離歷史”。⑩ 在小說家亂哄哄的歷史合唱中，歷史更像可有可無的點綴舞臺的布景，所謂的真實，已是遠離歷史本相的心理情緒或經驗的個體真實。顯然，這種真實理應受到人們理性的質疑。歷史的瑣碎化、個人化發展到極端，歷史就像雨像霧又像風，變成了撲朔迷離的虛無。“既然歷史什么都不是，那么它就無權要求人們向它承諾什么，人們盡可以在這塊沒有業主的廢墟上自由狂歡”。(11)
　　其次，新歷史主義作家們普遍患有使命感缺失癥。在傳統觀念中，知識分子，就是那些先知先覺者，是社會代言人，民眾啟蒙者，又是歷史和真理的預言家。他們似乎一直是自明和全能的，并以自己的雙肩担起了人間道義，成為推動社會歷史發展的主導力量，然而，隨著科學技術和物質文明極度的發達和繁榮，知識分子傳統的社會角色功能趨于衰退，一切神圣和崇高的光華也漸漸黯淡。與其說經濟大潮將知識分子裹挾到生活的邊角，不如說是他們主動迎合與趨附了這一浩蕩的潮流，盡管這迎合與趨附中也摻雜了不少的惶惑和無奈。作為知識分子的文學家群體也不例外，他們中的許多人自動放棄了社會所賦予的使命和責任，不再以群體發言，社會性群體特征模糊之后，代之而起的是個體感性生命的凸顯。文學家和他們筆下的知識分子們將欲望的旗幟高高升起，走向了紅塵萬丈的俗界。文學家放浪自我，地位從中心滑向邊緣，因此在對歷史的欲望化書寫中，他們同曾經莊嚴的歷史一道從人所共仰的圣壇跌落。一個真正偉大的作家，必是愿意并能夠担當人間道義，富有良知和使命意識的人。由于對人類、國家、民族充滿了博大而深切的愛，作家就會對它們的發展現狀和前途命運表現熱切的關注，以及焦灼的憂慮與不安。強烈的憂患意識促使這些作家抱著“我不下地獄，誰下地獄”的決心，自覺主動地為人類、國家與民族承担憂患，忍受痛苦，肩負起崇高的社會責任與神圣的歷史使命。歷史上偉大的文學家們總是以自我的方式在創作中探詢時代的重大問題，或給予解決的良方，或啟示并提請來者對“療救”的關注。布阿德福爾在《新小說派概述》中論述法國新小說時指出：“昨日的小說家們毫不懷疑他們的使命的偉大。只要傾聽一下巴爾扎克，托爾斯泰或左拉，便可以衡量出他們的自豪感，他們的雄心和他們藝術的尊嚴，他們以任何什么對他們而言都不是被禁止的造物主自居，斷言自己是上帝的敵人，世界的再造者。……可是，在今天，在先鋒派的文學中，又有誰還敢于看出小說中尚有‘文學史的偉大、嚴肅、熱情、生動的形式’這樣的話呢？”(12) 中國的新潮作家包括新歷史主義作家對傳統文化中作家的角色觀念大加變更甚至悖逆，“懷疑與否定小說為讀者提供價值與真理的功能以及作家所負的塑造人類靈魂的責任”。(13) 因此，在作家或敘述人懸置評價，中止判斷之后，讀者看到他們對死亡、暴力，性愛(欲)及祖宗秘史肆無忌憚、無所不可的玩賞與展示。不少的新歷史小說甚至征引一些原始史料，但是其主旨不是表現歷史意義、歷史真實，而是將自我對現實的認知與體驗以“歷史”的名義盡情傾注。“歷史不僅不再成為一種精神延續的可能，同時隱匿了所有的精神性暗示”。(14) 布斯提出，小說的閱讀有“一種基本要求，讀者需要知道，在價值領域中，他應站在哪里——即需要知道作者要他站在哪里”。(15) 然而，面對自動放棄勸諭功能和教育責任的敘述主體，面對他超然世外的冷漠、嘲諷、戲謔及調侃，“讀者的認知(故事與人物是否真實)與評價(誰以及哪件事是好的)的雙重需要只能是雙重落空”，讀者也因此陷入價值迷亂甚至虛無的境地。胡良桂提出歷史小說要創造“人格神”，人格神即指正面觀照中華文化精神和這種文化培養的理想人格，它是一個人的個性品格的最高境界，也是一個國家和民族文明的最高境界。(16) 文學作品中，英雄獨担人間道義，為民族、國家甘愿赴湯蹈火乃至慷慨就義的獻身精神，普通人重情重義以及勇于抗擊人生苦難而求真向善的人格魅力，對讀者精神無疑具有巨大的震撼、熏染乃至凈化、提升之效用。新歷史主義作家似乎玩的就是心跳，就是欲望的游戲，而始終不愿理會讀者的這些審美訴求。
　　最后，談談新歷史主義的關于歷史是文本的理論。歷史本身無法還原，難以情景再現，一旦時過境遷，那些曾經的人與事就會成為不能拷貝的唯一，永遠交給了過去，因此，我們常常看到的不是那個客在的、原發的歷史，而是借助各種物質媒介具體化了的歷史，如典籍、史冊、圖畫、文學等，是后人對原初歷史的模擬與重建。杰姆遜曾言：“從根本上說，歷史是非敘述的、非再現的，……不過，除了以文本的形式，歷史是無法企及的，或換句話說，只有通過先文本化的形式，我們才能接觸歷史。”(17) 文學和史著所標榜的能重現元歷史，在某種意義上講，其實僅僅是人們的幻夢和對歷史一廂情愿的承諾。換言之，絕對客觀的歷史曾經存在，但人們所能接觸的歷史，只是關于過去的載錄和敘述。而且，人無法將自我現在的背景留在外面，通體透明地進入歷史的記載和表現，所以，在人的認識視界和闡釋場域中，由于主體的現實關懷和未來理想的參與，歷史就已然喪失了其在理論意義僅存的絕對客觀性，而具有了相對客觀性。它雖然有一定的所謂的史實支撐，但對這一史實的鋪排卻始終指向有關現實和未來的興趣。因此，曾經的過去就只能寓身于今人現在的認知和闡釋模式中。正是在這一點上，歷史和小說具有相似性：兩者都是不同于客觀事物本體的一種虛擬，而且也都具有敘事特性。海登·懷特提出歷史是作為文學虛構的文本的觀點，頗受新歷史主義者的尊崇。作為敘事的文本，歷史和小說的確共享了許多敘事成規，尤其都包括了建構虛擬文本時主體情感、思想和立場的滲透以及想像、虛構的參與。湯因比說：“歷史學家如果同時不是一個偉大的藝術家，就不可能成為一個偉大的歷史學家，并且毫無設防地說：僅僅把事實加以選擇、安排和表現，就是屬于虛構范圍所采用的一種方法。”(18) 所以我們就不難理解中外優秀史著何以蘊涵極強的文學性。中國的《春秋》、《國語》和《戰國策》等，尤其是《左傳》和《史記》樹立了史學和文學敘事的最高典范。據《古希臘文學史》所載，古希臘歷史學家在散文創作初期，先寫的是文學作品，隨后才寫歷史。普羅克認為，希臘的傳記著作近似于小說，小說本身在早期即與歷史學一并發展。有學者推斷，希羅多德的史著《希臘波斯戰爭史》中收錄的公元前6世紀古希臘紙草文獻小說是世界小說的源頭。吉本的《羅馬帝國的衰亡》也是文學名著，英國作家丘吉爾以其史著榮膺諾貝爾文學獎。盡管如此，史學和文學畢竟分立門戶，史學的想像、虛構與文學的想像和虛構也必定存在質的差異。歷史文學的創作既不是純粹的史學操作，也絕不是文學的天馬行空。無論人們怎樣敘寫歷史，也不管敘寫的歷史有著怎樣的不同，我們都堅信存在著先于文本的真實和客觀的歷史。雖然我們不能直接觸及它，但可以無限地趨近它。放逐了歷史文本的最終所指，歷史成為人言言殊的話語場，那么，歷史就是純粹的文學虛構，文、史之分又有何意義？新歷史主義作家一味強調歷史的文本化和虛構性，實際上就將歷史和文學混為一談，其結果是既敗壞了歷史，又解構了文學。“在認識到‘歷史’是‘文本’之后，我們其實仍不該忘記：這‘歷史文本’并不是一個關于‘虛無’(nothing)的文本，并不是一個可以任意闡釋的文本，而是一個對于曾經實實在在地發生過的‘事件’的記錄、敘述和闡釋。所以，無論‘歷史’這個詞兒的意義發生了什么樣的變化，無論‘歷史’這個詞兒的意義變得多么的不準確，我們都不能忘記，我們依然還在用‘歷史’來指代我們心目中所想的那真正發生于過去的事情”。(19) 盛寧先生的觀點可謂深刻有力，啟人深思。
　　注釋：
　　①程光煒《“后革命時代”的中國現當代文學》[J]《南方文壇》，2002，(4)。
　　②包忠文《當代中國文藝理論史》[M]南京：江蘇教育出版社，1998，640-641頁。
　　③張稔穰《中國古代小說藝術教程》[M]濟南：山東教育出版社，1991，196頁。
　　④張冬梅、胡玉偉《歷史敘述的重組與拓展——對新歷史小說與“十七年”歷史小說的一種比較詮釋》[J]《當代文壇》，2003，(2)
　　⑤李潔非《舊作重評：〈紅高粱〉》[J]《當代作家評論》，1995，(6)。
　　⑥海登·懷特《作為文學虛構的歷史本文》[A]《新歷史主義與文學批評》[C]北京：北京大學出版社，1993，163頁。
　　⑦余華《虛偽的作品》[A]《余華作品集：第2集》[C]北京：社會科學出版社，1995，278頁。
　　⑧南帆《文學的維度》[M]上海：上海三聯書店，1998，244頁。
　　⑨肖鷹《九十年代中國文學：全球化與自我認同》[J]《文學評論》，2000，(2)。
　　⑩劉俐俐《隱秘的歷史河流——當前文學創作與批評中的歷史觀問題考察》[M]天津：天津人民出版社，2002，32頁。
　　(11)路文彬《歷史話語的消亡——論“新歷史主義”小說的后現代主義情懷》[J]. 《文藝評論》，2002，(1)。
　　(12)布阿德福爾《新小說派概述》[A]《新小說派研究》[C]. 北京：中國社會科學出版社，1986，495頁。
　　(13)陶東風《文體演變及其文化意味》[M]昆明：云南人民出版社，1994，231、200頁。
　　(14)蔡翔《歷史話語的復活》[J]《文藝評論》，1994，(4)。
　　(15)布斯《小說修辭學》[M]北京：北京大學出版社，1987。
　　(16)胡良桂《史詩類型與當代形態》[M]長沙：湖南教育出版社，2002，386頁。
　　(17)Fredric Jameson《The Political Unconscious》, Cornell University Press, 1981, 82頁。
　　(18)湯因比《歷史研究》[M]上海：上海人民出版社，1986，55頁。
　　(19)盛寧《新歷史主義·后現代主義·歷史真實》[J]《文藝理論與批評》1997，(1)。

文藝評論哈爾濱29～32J1文藝理論王春云20062006
王春云，江蘇南通大學文學院。
作者：文藝評論哈爾濱29～32J1文藝理論王春云20062006

網載 2013-09-10 21:59:38

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