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我今天要談的題目是：昆德拉與我們。一個中歐小國的作家，受到中國人如此長期的關注、談論，似乎已經超出了文學的范圍，與中國當下語境發生了一種關系。這種關系是怎么產生的？跟我們到底有什么意義？今天我就試著從這個方面，來談論昆德拉。

第一、昆德拉在中國的被介紹與被接受

最早向大陸介紹昆德拉的是美籍華人學者李歐芃先生。1985年，他在武漢一學報上發表一篇文章，談到南美的馬爾克斯、東歐的昆德拉，認為他們是當代兩個最重要的作家。這篇文章沒有引起多大注意，幾乎不為人知。那時，馬爾克斯的作品已經被譯成中文。從寫作上講，馬爾克斯的影響好像更大，甚至有段時期，作家們寫小說，開頭都喜歡來個“多年以后，我……”的句式，但現在看來，那種切斷歷史的文化探索，不能解釋這一百年以來歷史必然性對中國的巨大作用。至于昆德拉，我覺得，主要還是給我們一種新的思想修辭學，一種批判的角度。

我自己翻譯昆德拉，完全是出于偶然。1986年那會兒，剛剛研究生畢業，得以從專業中暫時脫身，又由于比較關注當代文學，對新時期以來的作品不滿，中國的作家也在批判，在反思，但總是感覺沒有份量，缺了什么。當時卡夫卡、薩特的作品早已被介紹進來，已經知道了荒誕的概念。碰巧有個認識的美國學者來華訪學，她是研究梁漱溟的專家，喜歡文學，隨身帶了一本《為了告別的聚會》，走時便丟給了我。讀了此書后，感到一種不同于卡夫卡的荒誕。這樣說吧，有一種家族相似性，就是羅素所說的社會主義文化圈的現象。比如，書中有個細節，一個婦科醫生的朋友來訪，那位醫生就讓朋友穿上白大褂，去產房觀摩，非常隨便，非常自然。類似的故事，我也從認識的醫生朋友那里聽說過，這在西方社會是不可想象的，在我們虛假的意識形態宣傳中也是不可想象的，但那確實是我們的生活常態，一種沒有道德的道德。

到那時為止，我所受的都是精英文學觀和歐陸美學的教育，索爾仁尼琴寫的是人性向上的沉重，這我好理解，而且喜歡；昆德拉寫的是價值失落后的反諷，同時又不乏批判的力度，對我來說就有點新了。讀完之后，講給幾位朋友聽，也是相同的感受，于是就要我譯出來看看，也沒有什么功利的目的，就是給他們看看。

這時，韓少功也在譯《生命中不能承受之輕》，聽說我譯了昆德拉的書，就跟作家出版社講了。把書稿帶到北京，見到編輯白冰、崔艾真。當時心里不是很有把握，在他們的辦公室，記得崔艾真還對我說了一句，你看上去挺學生氣的。我想我那時應該顯得很可疑才對，土里土氣的，手里提著一個提箱，里面裝著一本全是寫性愛與政治的書。聽了這話，還著實有點沮喪，難道我的臉上真的就那么一派天真嗎？担心是多余的，第二天，崔艾真就給我來電話，說出版社打算出版，她做責編。如今想來，在那個年代，這些編輯是担著一定風險的，是他們對文學的理解，才使這本書得以面世。

此后，我又譯了《玩笑》、《生活在別處》。這時，人們已經開始知道昆德拉，討論文章出現了，壓力也開始出現。比如，《玩笑》的出版本身就是一個玩笑，好像是1989年，捷克大使館有意見了，怎么能出異議者的書呢？于是暫時不能出了，得等待。等到九十年代初，捷克方面沒有問題了，國內又不能出了。中國的出版情況，總是松一陣，緊一陣。好像當局從來就喜歡開玩笑，讓作者和讀者在其中體驗到特殊的興奮和憂慮。后來又寬松了一點，這兩本書才得以出版。2002年，上海譯文出版社買下昆德拉全部著作的版權，根據法文版重新出版。我還記得當初譯完《玩笑》后，曾與這個出版社聯系，但他們的編輯正在編海明威之類的書，根本沒有聽說過昆德拉，委婉地回絕了。

昆德拉很快就被中國人接受，成為時尚。東歐的當代文學和思想引起國人的關注，不再是只面對西方現代主義。有個時期，幾乎言必稱昆德拉，人們大都用存在主義的話語去解讀他。暨南大學博士生李鳳亮還編了一部有關昆德拉的資料集，題為《對話的靈光》。其中值得一提的是兩個女性學者，一個是艾曉明，她最先編了一本評論昆德拉的書，自己還寫了一篇很長的文章，樂黛云先生作的序。她后來對王小波的介紹和理解，其思想的底子也許就是那時打下的。另一個是崔衛平，她后來從昆德拉走向哈維爾，米奇尼克，對東歐的政治哲學作了介紹。目前，她倆都是在知識界很活躍的人物。昆德拉使許多中國人將目光轉向東歐，這或許是當代思想史上值得記上一筆的事件，我們承認西方文化是主流，也承認這是事實，但我們不能忘卻東歐和俄羅斯，畢竟是相似的土壤，相似的語境，面對無窮的長夜，我們中很多人也許都曾喊出過同樣的心聲。對于缺少本土思想資源的我們，東歐與俄羅斯的當代思考是一個蘊藏豐富的礦藏。

有意思的是，與昆德拉相比，更早被介紹進來的索爾仁尼琴就沒有得到如此青睞。我自己是很喜歡索的，他的制度性批判給二十世紀人類作了最有力的見證。但大多數中國作家不喜歡他，談起來一臉輕蔑，認為索的東西不是文學，好像他們的玩意才算文學。我也常思考這種現象，覺得從時代來講，原因可能有三：

一，索是從社會學的角度，昆是從美學和心理學的角度，去描寫他們所處的社會。而當時的背景是，美學熱、文化熱正方興未艾。二，索有強烈的價值觀，昆是解構價值，契合了國人想要逃避崇高的心理，崇高的美本不屬于中國的傳統文化，那是一種對抗。集體的創傷記憶猶在，人們不想再談任何價值。三是由于文化移植的變異，西方文化本身就充滿矛盾，加上中文的翻譯和運用又有誤讀。前者如西方人也不太細分兩種理性，兩種民主，兩種自由。昆德拉批評俄羅斯人的失衡，把情感上升為價值，導致了極權災難。布羅茨基反駁說，這種災難正是源于西歐的理性。兩個大作家在那里雞同鴨講。后者如誤譯、誤讀。最大的誤譯是把昆德拉一個很重要的概念Kitsch譯成“媚俗”，這個譯法，恰與昆德拉的原意相反。媚俗這個中文詞的意思是討好世俗，從此舉國開始談媚俗，連手機里都儲存了這個詞。我覺得，很大程度上，正是誤讀造成了昆德拉的流行。

把昆德拉看作是反媚俗，正是文化誤讀的結果。就像用存在主義來闡釋昆德拉，想要在他的作品中尋找一個形而上的意義，而這恰是昆德拉所反諷的刻奇。其實昆德拉與存在主義毫不相干。加繆就曾說過，《局外人》的主人公有一種對絕對的激情，昆德拉顯然是剛好相反。于是，我們看到，昆德拉在中國當下的語境中，變成了一個曖昧的存在。

第二、昆德拉作品的基本主題

迄今為止，人類一切精神活動和產品，都是為了解決人的必死性問題。金字塔墓穴里的壁畫，康德的星空和道德律，其實都是指向不朽的觀念。在此基礎上，人于是建立起自己的意義世界。正如韋伯所說，人是自己編織的“意義之網”中的動物。任何存在都是有意義的，并且是可以發現的。

比如，我們習慣用歷史必然論來解釋發生的事件，我認識一個年輕人，他外公是在文革中自殺的，但他不恨那個時代，他覺得從歷史的進展看，這是可以理解的。對他來說，意義比人更重要。其實作為一個普通人，你以為你是誰？你根本沒有創造歷史，你只是承受歷史。多年的教育，使我們每個人都能用一套歷史必然性理論，把存在看成是合理的，而個人的價值卻被泯滅了。

再如，在對待顧城之死上，有些人同樣采用了一種文學必然性，來為他辯解。但是，文學不是特權。按照常識，殺人就是殺人，沒有任何崇高的形而上的理由。然而，人們往往就喜歡在意義領域尋求一個高于常識的判斷。這，就是昆德拉的思考方向。他找到一個概念，用來指稱這種人對意義世界的渴望，這個詞即Kitsch，我把它譯成“刻奇”。

按照一種通行的說法，這個詞源于十九世紀的德國。原義指保存下一些破爛，作為自己一生中某個事件的紀念。西文詞典的解釋是指那些拙劣的、造作的藝術作品。所以譯成“媚俗”，用來指大眾文化的品位，也未嘗不可。在西方，刻奇一般是指中產階級的現代性，中產階級的藝術品位。美國抽象美術理論家格林伯格曾有一篇著名文章《刻奇與前衛》，就是用審美現代性來對抗中產階級現代性。但這是西方語境的解釋，今天國內使用這個詞，也是西方意義上的，不是昆德拉意義上的。

昆德拉重新闡釋了刻奇這個詞，在《生命中不能承受之輕》里，他說，刻奇是排斥一切非本質的東西。如“大便”這樣的詞，以前是不能出現在印刷品中的，因為它沒有意義，不是本質。作者在書中寫了兩滴淚，第一滴淚是看見孩子在草地上奔跑而感動，第二滴淚是和所有人類在一起，為孩子在草地上奔跑而感動，這第二滴淚就是刻奇。它要求整齊劃一，排斥一切個人性。簡單地說，刻奇是一種偽崇高。用分析的語言說，刻奇是一種自我偉大的不真實的激情。恰恰與中文媚俗的意思相反。把它代入薩賓娜的那句話，就是：我的敵人是偽崇高，不是共產主義。所以，你可以說王朔是媚俗，但不能說他是刻奇。張承志、張煒才是刻奇。

現在我就用這個解釋，試著對昆德拉的作品解讀一番。

《玩笑》是昆德拉的第一部小說，也是他在捷克國內出版的唯一的小說。主人公喜歡開玩笑，在給女友的名信片上，寫了“托洛茨基萬歲”、“樂觀主義是人民的鴉片”之類的話，結果被女友告發。出來后他想報復，便去勾搭整他的那人的老婆，不料那人剛好有了新歡，巴不得把老婆轉讓出去。同時他還發現，對正統意識形態的鄙棄，那個人如今表現得比他還要激進。他的受難是白受了。因為一個玩笑而獲罪，八十年代的傷痕小說也寫過，但最后都落在平反后的感恩戴德上，“玩笑”本身失去了反諷的意義。

這就是捷克式的幽默，它不同于英國式的Understatement（有節制的敘事），更不同于中國式的詼諧。中國人只有性詼諧的感受力，譬如，今天流行的政治笑話和民謠大都是黃段子，它們有解構的功能，甚至常常比嚴肅的反抗更有效果，但因為是精神向下的運動，有一種我們大伙兒一起墮落的快感。捷克式的幽默則是一種存在的荒誕感，用夸張來表現對夸張事物的反諷。如哈謝克的《好兵帥克》，是對宏偉戰爭的戲謔態度；克利馬談布拉格精神，也講到捷克人在建筑上對埃菲爾鐵塔的戲仿。捷克人的文化心理來自其歷史，匯合了斯拉夫、天主教和猶太人三大文化，又接受了文藝復興和啟蒙運動的洗禮。所以，他們不喜歡絕對的事物，夸張的情感。天生具有對意義的解構能力，反感一切刻奇。在小說中，主人公用性愛去消解政治，但性也不可靠，仍然是失敗。

相比之下，張賢亮的《綠化樹》同樣是寫受難，但作者既相信政治的純潔，也相信愛情的純潔，讓主人公通過愛情最終成為一個馬克思主義者。現在再讀它，你一定會覺得淡乎寡味，虛假肉麻。這個作品的失敗既是一種道德上的失敗，也是一種沒有幽默感的刻奇的失敗。

《為了告別的聚會》現譯《告別華爾茲》。這個書名現在看來屬于誤譯，如果我們從刻奇的角度看，書名是另有意味的。華爾茲其實是一個隱喻：舞者。在人生舞臺的聚光燈下，盡量展示自己的高大形象。主人公雅庫布是一個政治異議者，他受過難，以后總是隨身帶著一片毒藥，他的解釋是，這樣就可以自己掌握自己的命運。同時，他還一直照顧整他的敵人的女兒，并為止感到自豪。最終他的毒藥卻殺害了一個不相關的女護士，他沉浸在形而上的思考中，遠走他鄉。就文學形象言，雅庫布是一個有深刻思想的人；但從常識看，他不過是一個殺人者，他照顧敵人的女兒、隨身帶著毒藥也便成了一個刻奇的姿態。

《生活在別處》是從美學上解釋二十世紀革命的發生。書中寫了青春、愛情和革命的關系，對中國人來說，這是再熟悉不過的個人心理的成長過程。作者發現，詩歌的思維方式就是生活在別處，是刻奇。主人公從文學之路走上革命之路，最終出賣自己的女友。他不是一個平庸的詩人，但他對人的神性的追求卻導致了反人性。所以，詩歌的遭遇就是現代史的遭遇，如昆德拉所說，這是一個“詩人與劊子手聯合統治的時代”。這說明，刻奇會屏蔽常識，甚至扭曲人格。譬如，張煒的《精神的背景》，反對市場文化的媚俗，呼喚一種假大空的精神，想要回到毛澤東時代的純潔中去。且不說那個年代是否是個理想世界，他的問題是，看不到目前大眾文化背后的權力策略運作，更缺乏常識的眼光。他太高高在上，在精神上，也在物質上。只要隨便問一下那些被搶走了土地的農民，拿不到工資的民工，死去的煤礦工人的親屬，就能知道，究竟什么才是今天中國的真正背景。

《生命中不能承受之輕》最為著名，采用巴赫金所說的復調。其中寫了四個人，特麗莎與弗蘭茨屬于刻奇的類型，特麗莎最難堪的記憶是，小時候，母親在房間里脫光衣服走來走去，響亮地放屁。她后來堅決要回到蘇聯占領的祖國。托馬斯與薩賓娜是反刻奇的類型，拒絕在抗議書上簽字，拒絕加入國外的異議活動。托馬斯后來有所變化，隨特麗莎回到祖國，到農村安家。薩賓娜則始終如一，對故土的興趣越來越少，最后獨自漂流海外，在孤獨中死去。她是一個徹底的懷疑主義者，不相信任何價值和意義世界。所謂存在之輕，便是指這個意思。這部作品是昆德拉寫作上的轉折，從此離開本土語境，轉向世界范圍的刻奇審視。但在作者筆下，托馬斯的死仍是憂郁的，在理性和情感之間保持了平衡。

《不朽》寫了兩姐妹，一個刻奇，多情善感；一個反刻奇，凡事懷疑。作者進一步追到刻奇的源頭，即人對不朽的渴望。其中寫了歌德的一個情人，歌德是很理性的人，馬克思就曾說他拖著一個平庸的尾巴。他的情人追求他，寫了許多愛情書信。在昆德拉看來，這其實是想得到不朽。就像有人寫日記，內心里隨時準備發表、傳之后世。昆德拉把這種渴望稱為“靈魂的虛腫癥”，他對于情感的表現，只有反諷了。

《緩慢》仍是復調形式，一個政治異議者和昆德拉本人。1989年以后，那個異議者成為國家領導人，來到法國參加國際會議。他高尚而勇敢，不是政客式人物。他的性格還有點害羞，怕在公眾場合拋頭露面，怕看見自己的裸體。當他講演時，他內心升騰起一股激情，對愛情充滿憧憬。昆德拉把他稱為“舞者”，但據我之見，這個人物的原型或許是哈維爾。布拉格之春后，對于公開反抗還是不反抗，他們之間是有過爭論的。羅曼•羅蘭寫貝多芬傳，開頭有句話：打開窗戶，讓英雄的氣息進來。昆德拉反用這句話，在小說結尾寫道：打開窗戶，讓樹木的氣息進來。在他看來，無論是專制還是反抗，只要以崇高的面目出現，都是刻奇。

自上個世紀七十年代移居法國后，昆德拉早期作品中的感傷越來越稀缺，雖然他的智性仍舊很高，但卻缺少了感染力。

第三、昆德拉的文化意義

有些人讀了昆德拉后說，他反對媚俗，但他自己就媚俗。其實這誤會都是由翻譯造成的，昆德拉并不反世俗，恰恰相反，他喜歡眾聲喧嘩的世俗。在他的文論中，他說他崇尚十八世紀的啟蒙理性，但我覺得在社會觀上，他更接近英國的經驗主義。在我看來，大陸理性主義與英美經驗主義的根本區別是，宇宙萬物有沒有一種秩序。有秩序則有意義，反之就沒有意義。昆德拉認為，尋求意義是人類的基本狀況，只有在多元的社會里，我們才可以或多或少地逃避刻奇。他借用海德格爾的“生命的世界”，實際上是主張消解意義，回到經驗世界。生命的世界是多元的，參差多態的，不確定的，而極權刻奇卻要強迫所有人為某一崇高事業一起感動，并認定大便所象喻的沒有意義的生活只存在于西方社會。今天的西方，后現代主義似乎也是在處理這個問題，福柯對話語主體的解構，導致他質疑大陸啟蒙理性的合法性，并認為啟蒙的唯一成果是懷疑的精神。所以在西方，有人把昆德拉也歸入后現代派。

昆德拉對極權主義左翼根源的探討是深刻的，至少是新穎的。尼采說上帝死了，可西方人又找到歷史的觀念，作為新的終極物替代。這個歷史的邏輯就是：為了后世的幸福，必須犧牲今天的幸福。從常識看，這當然是沒有道理的，但這種來自基督教的偽學說曾經卻產生了巨大的審美吸引力，因為人對犧牲的渴望就是對不朽的渴望，結果呢，千百萬人被關進集中營，被迫害致死。極權災難就像巨大的陰影，橫跨整個二十世紀，使這個世紀成為人類歷史上最黑暗的年代。我在國外看過一個BBC的節目，一個英國記者在西伯利亞采訪當年的勞動集中營，在畫面上，他指著地上散亂的白骨告訴觀眾，那就是古拉格群島的遺跡。畫面一轉，這位記者又在采訪附近的海軍基地，跟士兵們一起唱起一首著名的蘇聯歌曲《草原》，一首很莊嚴雄偉的歌。我看到，那位記者唱著唱著就感動了，眼里含著淚水。這就是刻奇的作用，一種和人類在一起前進的感覺。對這種建立在白骨累累上的崇高，我們并不陌生。

在我們的社會里，刻奇已經成為一種道德體系。它壓制個性的表達，是一種智力和感受力不高的表現。小孩子寫作文，老師一定要讓他寫得有意義。面對采訪，歌星、運動員和普通人都會唱高調，從前是黨、人民，現在是母親、親情和祖國。反正是大詞圖騰，仿佛不這樣，說話行事就沒有意義。央視有個節目，采訪一個在日本打工的人，他每天的工作量是別人的好幾倍，而且他還不要更多的報酬，說就是要為中國人爭氣。就連在國外被警察打了，也要說那是欺侮了全體中國人，要以中國人的名義打官司索賠。還有個歌星在舞臺上高唱，讓世界充滿愛，其實除了錢她誰也不愛。但他們都知道這樣說、這樣唱，才能成為公眾人物，得到現實好處。從前是無緣無故的恨，現在又是無緣無故的愛。都是把中國人當人質，用刻奇來綁架我們。

我們那一代人都是受刻奇教育出來的。所以，看到“不銹鋼老鼠”劉荻的文章，我十分驚訝。她在一篇文章中，把生命置于自由、創造力和家人朋友之上，把親情放得最低。我覺得她非常誠實。雖然許多人心里都這樣想，但從來都不敢當眾說出來。因為刻奇，我們寫文章，總是與私下談話不同，不自覺地要端起架子。“老鼠”能夠一點也不刻奇，還把文章寫得好看，這是一種新的成熟。

目前的中國，到底是媚俗還是刻奇占據主流？要我來說，仍然是刻奇。我有個朋友，編了一本英語教材，其中有句玩笑，莎士比亞偉大，但我的情人更偉大。出版社編輯就對他說，拿偉人開玩笑，這怎么行？這不符合中國的國情。刻奇是不喜歡幽默的。今天雖然據說是娛樂時代了，但在主管意識形態的人心中，在國家媒體心中，其實圧根兒就瞧不起世俗。按他們的說法是，要有“社會責任”。他們的情感總是很高尚的，覺得有責任保護我們每個人的道德純潔性。譬如，最近湖南衛視搞了個“超級女聲”節目，公眾很歡迎，收視率極高，街頭巷尾都在談論。這一下驚動了央視，開始担心自己的收視率，站出來擺出一付教育面孔，指責那是低俗。世上的好事都被他們占盡了，說謊成性還要貪錢。要我選擇，我寧愿選擇“超級女聲”，也不選擇他們。區別就在，央視強迫我，“超級女聲”不強迫我。

這種強迫隨處可見。九十年代以來，最大的刻奇就是一種民族主義情緒。按照官方的說法，和平與發展才是世界的主流，我們今天并沒有面臨任何侵略威脅，但這種民族主義卻愈演愈烈，上街游行，砸商店，在網上叫囂戰爭。你要反對他，你就是漢奸，恨不得食肉寢皮。它發展下去會意味著什么？會不會發生新的水晶之夜？也許這是我過慮，這只是個別人的靈魂虛腫。譬如，安徽歙縣某地給明朝一個海盜修了個墓，這個海盜在歷史上曾與倭寇相勾結，其后代有的已入了日本籍。當地想借此招商引資，方式可能好笑。可南京一個大學青年教師，卻趁黑夜跑到那里，把它砸了個稀巴爛。這位教師碼準了他是政治上正確，不會有法律上的麻煩，大概內心還充滿了崇高的民族情感，在代表我們行事。從心理上講，以群體的名義行事，可以擺脫個人的渺小感，這是一種民族主義刻奇。可我就常常不明白，為什么有的人就那么喜歡代表別人？認為自己有權代表人民？索爾仁尼琴曾引用陀思妥耶夫斯基的話：美能夠拯救世界。而昆德拉的意義就在于，他告訴我們：美未必能拯救世界，相反它有時會毀滅世界。

當然，從美學、心理學的角度來闡釋歷史，肯定是不完整的。要想探討極權制度的現象和根源，那是一個系統工程。昆德拉對捷克民族性格的刻劃也有點絕對。捷克人并不只是懷疑精神，反對一切崇高。譬如，哈維爾就給我們揭示了另一個面目。他認為捷克人既是師克式的、卡夫卡式的，但也是揚•胡斯式的。即為了信仰，表現出充分的道德勇氣。對此，波蘭人米奇尼克看得也很清楚。1989年，他對另一個捷克異議者聲稱，革命已經到來。那人卻悲觀地說，捷克人不會起來，因為他們是介于帥克與卡夫卡之間，結果證明米奇尼克是對的。布拉格之春后，捷克大多數人也是玩世不恭二十年，政治上非常冷漠，但天鵝絨革命表明，他們什么都沒有忘記。我后來譯克里馬，就因為克里馬不但寫了活著，而且還寫了記住。

哈維爾與昆德拉不同，哈維爾有宗教感，昆德拉沒有。他在國外受到歡迎，許多捷克人卻不怎么喜歡他，認為他主張不要反抗，對捷克人道德水平的刻劃是不真實的。克里馬干脆說他的社會觀察只是停留在西方記者的水平。

昆德拉把刻奇無限地擴大，認為“刻奇是人類境況的一個組成部分”，將刻奇與所有價值、意義等同起來，將專制與反抗等同起來，將雪萊、萊蒙托夫、蘭波與郭沫若、賀敬之等同起來，最終導致對一切價值的否定。我覺得，福柯對意義世界的解構，到最后也是同樣遇到了悖論，只好回到審美性。西方思想的一元論就是這樣，分析到最后，要么是上帝，要么是虛無。可問題是，意義世界真的是虛無的嗎？就像米沃什所說，我們不能赤裸裸地活著，如果我們只是痛并快樂著地活著，像一頭豬，我們會快樂嗎？

在這方面，昆德拉與索爾仁尼琴是兩極。昆德拉向往啟蒙理性，懷疑一切；索爾仁尼琴卻批評文藝復興以來西方的宇宙圖景，堅信在人類的頭上，還有一個更高的存在。哪種是正確的？或者說，你選擇哪種？我個人目前采取一種中道的立場，即蒙田的思想：假如這個世界真有一個整全的真理，一個統攝一切的邏各斯，那么，這個真理也是由無數的側面組成的。無論是昆德拉，還是索爾仁尼琴，都只是說出了一個側面。他們的聲音讓我們思考，而不是給我們答案。

鳳凰讀書 2015-08-23 08:40:52