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關于任曉雯

關于我們的“她們”

文/藍古力

風格的核心在于控制力

第一次見到“任曉雯”這個名字，是在她2002年寫的一篇文學評論《打字機情書與暮年的白玫瑰》上。那篇文章評的是馬爾克斯的愛情名著《霍亂時期的愛情》。這本書當然是大師手筆，但卻不是大師最好的作品，換句話說，寫《霍亂時期的愛情》這類作品，對馬爾克斯來說是駕輕就熟。它的結構單純，文字漂亮，主題通俗易懂，太容易成為文學青年們的心水。2002年，任曉雯二十四五歲上下，大概還在讀研究生。她也是馬爾克斯的擁躉，但在那篇評論中，她對馬爾克斯的分析是這樣一種風格：專業而不濫用術語，感動而不沉溺其中，始終保持著一種不失冷靜的激情。

那種風格的核心在于控制力，看起來，它似乎已經延續至任曉雯的新書《她們》。近年來，讀者對七八十年代生的女作家的作品不太看好。“美女作家之后，寫作是困難的”，任曉雯曾經在訪談中這樣戲仿阿多爾諾的名言。因為據她觀察，“媒體愛把45歲以下的女作家，統稱為‘美女作家’”。

作為相對較少的優秀女作家之一，任曉雯的郁悶可以理解，但客觀來看，跳出女性寫作者彼此欣賞的小圈子之外，能夠寫出不讓讀者心生輕視或憐憫的作品的人并不多。詩人翟永明說過：“多數女作家都會害怕被定位為‘女性寫作’，這個標簽的殺傷力有時太強了。但有時，這也會給女詩人帶來某些便利。因此，女作家總是既有強烈的女性意識訴求，又試圖超越被概念化和生物化了的‘女性藝術’標準。”如果說“概念化”來自于人們對女性寫作的刻板成見，那么“生物化”則多少有點女作家們“咎由自取”的味道。情緒泛濫，自我迷戀以及對城市底層和邊緣生活膚淺而虛偽的描寫---場景多為酒吧、賓館或飛機場---這些軟弱無力的敘述很難引起重視。另外一些人則學會了適當地掩藏自我，在字里行間賣弄小機靈，看上去俏皮風趣，實則是另外一種討好姿態。

小說的主人公之一是一個叫做樂慧的女孩子。作者以她的故事作為主線，從12歲一直寫到30歲左右。故事從樂慧的青春期開始寫起：樂慧是一個天性敏感的女孩子，來自于養父的非暴力然而持續的性侵犯造成了她潛在的心理陰影，她個性直率天真，基本上不通人情世故，在群體之中，像樂慧這樣有活力然而缺乏自我保護能力的少女，很容易成為同學們發泄青春期惡力的對象。生活壓抑而孤僻的樂慧渴求來自同齡男性的關懷和認同，但由于涉世未深選錯了對象。初戀的失敗導致她的人生一路下墜：成績下降，最終從重點中學被勸退（向主流精英發展的道路被阻斷），并隨波逐流地與當地黑社會老大“毛頭”在一起。這大致是前二十頁的主要內容。

我要承認，看到這里的時候，我對這本小說的重視程度遠沒有讀到結尾時那樣強烈。看上去這像是個平淡無奇的開頭---常見的青春期題材，情節也不出奇，一度我很担心，自己又看到了一本自憐式青春回憶小說，這類作品在網絡上太多了。然而，使我有耐心讀下去的是作者的文字風格。舉例來說，同樣是“淫書”，《紅樓夢》與《金瓶梅》能夠跳出它們的類型和時代成為經典，有相當一部分功勞要歸于它們的作者對語言近乎偏執的追求。同樣的題材，敘述功力的不同會讓它們看起來迥然有別。《她們》的語言風格不是王朔式的對北京話翻來覆去地玩弄追求文字快感，任曉雯筆下所有的對話都干凈簡潔，多余的副詞介詞連詞等虛詞一概沒有，它們都為推進情節服務，沒有一句廢話。在《她們》里，任曉雯顯示了她駕馭語言的成熟能力。她寫的句子大多很短，句與句之間承接有力而從容，自成一種氣勢，貫穿全書。隨手翻開一頁：“我還推銷過啤酒。一個食客說我排骨精，怎能出來做啤酒小姐。我給他開酒瓶時，他捏了捏我的屁股。我砸他腦袋，腦袋沒碎，酒瓶也沒碎，砸完一甩，木窗框倒被瓶子震裂一條縫。”不到一百字，勾勒出一個場景一個事件的來龍去脈，清晰地刻畫出樂慧性格中純真又暴烈的一面。類似的例子通篇都是，任曉雯巧妙地控制著她的敘事節奏，直到小說結束，始終保持著一種似乎隨時可以加速，又隨時可以站住的張力。這在年輕的女性寫作者筆下不常見到，大多數人容易陷入對場景的反復描摹，對人物復雜心理的過度迷戀，而《她們》像是一個真正會保養身材的女人，纖秾合宜。

無法不聯想到上海

《她們》里沒有一處指明故事的背景地是上海，但看這本書的讀者無法不聯想到上海。如果考慮到從張愛玲到王安憶以來以上海為背景的小說創作，那么讀者會發現，把《她們》放進這個譜系里是可以的，僅就文字氣質來說，《她們》中的細膩、犀利、世故和冷漠等都可以看得出淵源有自。不同的是，任曉雯有意模糊了作品中的上海地域特征，當曹七巧和王綺瑤們的時代已成往事，讀者完全可以想象《她們》的故事發生在中國任何一個大中城市里。《她們》故事的主線與當代一致，當代中國社會最重要的問題之一是在面對日益膨脹的商業和消費市場造成的人性上的沖突和改變。這不獨上海，幾乎每一個城市（大中型城市更明顯）都可見這種情況。所以，作者模糊具體空間線索的目的也許是想從更廣闊的范圍去思考中國女性在這個商業化時代中的境遇和改變。任曉雯也曾經說過：“《飛毯》和《樂鵬程二三事》寫于2005年7月，它們是從長篇小說《她們》中獨立出來的。……也許可以扯上‘底層關懷’或者‘文革’記憶等時興的批評術語，然而在這里，時代和地點不再重復，就像表述方式不再重要一樣。我感興趣的是人性在龐大的現實面前，是如何被壓抑、改變乃至扭曲的--尤其是在這個看似盛世的無物之陣中。這也是《她們》自始至終關心的問題。”

任曉雯是上海人，《她們》的故事主線發生的時間與作者成長的年代幾乎完全一致。可想而知，在寫作的過程中，作者必然動用了自己的內在經驗和情緒。閱讀這本小說的愉快之處在于，作者不僅處理人物和對話干凈漂亮，并且懂得把自己隱藏得極為巧妙。書中的所有人物，他們共有的是普遍人性以及時代特征。從普遍人性上來說，比如樂慧的養父樂鵬程，在書中，他的關鍵詞是“性欲”，他的命運圍繞著這個詞展開。他對樂慧的養母溫情脈脈，但他們的性生活并不和諧，他侵犯養女，又頻頻招妓，在生活面前表現得軟弱，時時屈從于本能。對于一個男人來說，壓抑和錯位的性欲可能在他的生活中導致各種問題和情緒。在普遍人性的部分，任曉雯的掌控力度恰到好處。關于樂鵬程的性欲問題，可以喋喋不休的地方有很多，但作者選擇只陳述基本事實，且基本事實都與故事主干相關。任曉雯讓樂鵬程成為故事中稱職的配角，這也許是一種傳統的寫作方法，通過對故事的省略，讓讀者可以有更充分的空間調動自己的經驗和想象力去填充文字以外的部分。這種手法貫穿了《她們》全書的寫作。從另一側面來說，小說中殘酷事件的發生頻率極高，令人毛骨悚然的場面---比如錢惜人虐貓至死---也不時可見，事實上，據說生活中的任曉雯是個非常溫柔禮貌的人，說文如其人顯然不合適。

值得稱道的人物與結構

除了樂鵬程等配角之外，《她們》有八個章節，其中五個章節中的四個主要女性人物都出生在上世紀五六十年代，樂鵬程那一代人的生活經歷都在任曉雯的經驗范圍之外。這部小說整體上屬于現實主義風格，任曉雯的敘事重點放在當代她所熟悉的生存環境中，而對于人物的過往歷史，在她的敘述中留白更多。似乎時間越久遠，任曉雯的寫作步幅越大。《她們》是一本以時間為主軸敘事的小說，是否能將時間軸上各個重要點的歷史事實敘述得詳略有序，是使讀者能夠對作者當初有意模糊的空間最終形成完整而立體的印象的關鍵。舉一例：錢愛娣的母親錢趙氏是一個生活在底層的家庭婦女，她的生活目標是嫁好老公和生兒子，前者最終令她絕望，后者則是導致她死亡的原因。她本能地將她的痛苦轉嫁給她的兩個女兒：扭曲了長女錢愛娣的性愛觀念，窒息了次女錢一男對愛的感知。任曉雯安排了一個個短促然而精彩的場景串連起這個女人短暫而悲劇性的一生：對丈夫的順從和懼怕、試圖將二女兒溺斃在便桶里、打罵大女兒、對陌生男孩的固執偏愛和對鄰居的疑心、最終難產死亡……其中對錢趙氏形象的白描手法又頗似張愛玲，緊張激烈的情節穿插較為和緩的自我審視和心理描寫。這類手法在其他人物塑造過程中也多有運用，但在錢趙氏這一生卒年代較遠的人物身上，漫畫式的夸張手法更明顯，也從側面表現出任曉雯在處理次要人物和情節時的靈活能力。《她們》之所以好看，重要因素之一在于它的每一個人物，無論男女老少，即使是最為不足道的配角也有出彩之處，其面目絕不重復，且都有完整的存在感。

《她們》的結構是另一個值得稱道的地方。八個章節，每一章節單獨描寫一個女性人物（其中第三第四章節描寫的是同一個女性張秀紅，從不同角度描寫）。人物之間彼此有錯綜復雜的關系，每一章節中主要描繪一位女性人物，兼交代其他主次人物的命運發展。這種線索眾多、敘事布局縱橫交錯的敘事風格，與其用其他文學作品來呼應說明，不如舉一部電影作為例子更加直接：《兩桿大煙槍》。在這部電影中，令人嘖嘖稱奇的是導演出神入化地利用各種線索碎片將幾個本來看似無關的人物的命運漸漸推到一起，多軌交叉的敘事方式使得沒有一個線索被浪費，它們聚合在一起共同構成了影片最后出人意料的高潮結尾。《她們》的敘事結構與《兩桿大煙槍》有異曲同工之妙，第一遍粗讀的時候可能僅僅對人物彼此相關的命運有個大概印象，要再次細讀之后才能了解作者在結構安排上的煞費苦心。七個主要人物之間都是單線聯系，沒有一個人同時認識一個以上的主要人物，但是她們的命運仍然在配角們（基本上都是男人）的關系之中彼此交錯。不同的是，《兩桿大煙槍》是電影，在限制時間內它必須最后抖個包袱，有個結尾。然而小說不需要這樣做，看上去《她們》的故事完全可以讓人物們繼續“糾纏”著在時間中無限延長---就像生活本身。不能據此就說《她們》有一個開放式的結尾，這樣說未免輕率。小說唯一的不足是結尾：樂慧的初戀情人沈立軍和樂慧莫名其妙地擁抱在了一起，給小說畫上了一個生硬的句點。他們一起出場，未必就要一起謝幕，也許這本小說根本不需要結尾。無論如何，《她們》仍然是一部極其出色的當代小說。

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本作品由任曉雯授權《文學青年》發表，轉來請注明出處

鳳凰讀書 2015-08-23 08:41:03