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　　何謂主體身份？作為文化研究的概念，“身份就是一個個體所有的關于他這種人是其所是的意識”，它“提供了一種在我們對世界的主體性的經驗與這種微妙的主體性由以構成的文化歷史設定之間相互作用的理解方式”。① 換言之，“身份”指向的是個體在社會文化語境中的自我定位，它為個體解決了“我是誰”的自我想象和文化歸屬。
　　身份的概念不僅針對個體，也適用于相近文化背景的代際。“我們是誰”的追問恰恰由“我是誰”延伸而來。但不管是“我”還是“我們”，主體身份的建立是艱難的，尤其對于夾縫中的人群。借用拉康的鏡像理論，孩子在鏡中首次發現自己，從而在主體和鏡像合一的空間中形成自足的自我，但一旦當個體由和諧的“想象界”進入由“多重他者”構成的“象征界”，參照物的沖突則可能使其陷入身份危機和彌散中。而借用阿爾都塞的“意識形態是個體與其真實的生存狀態想象性關系的再現”② 的論斷，主體身份的彌散也可視為個體在世界中建立意識形態解釋機制的失敗，也是意識形態“把個體召喚為主體”的失敗。
　　對于中國電影場域中的新生代導演而言，因其尷尬的文化位置，主體身份的探詢顯得隱秘而真實，而這種探詢和其都市情緒電影互為表里。作為有別于第五代的新勢力，此處的“新生代”寬泛地指向上世紀90年代以來的中國新電影導演。他們的主體包括以北京電影學院89級為主導的所謂第六代導演、后進的上海戲劇學院和北京戲劇學院畢業的70年代生人，也包括較難歸類的賈樟柯和姜文等。而其都市情緒電影的指征為：在關注立場上，它們具有自覺的都市體驗和意識，這使其區分于以都市為背景的鄉土觀照電影（如新生代導演賈樟柯的《小武》、《站臺》等）；從表達方式上，它們更執著于現代性語境下的都市青年的矛盾情緒和喃喃自語，這種情感的內傾和自敘訴求使其既區分于新生代的都市市民電影（如施潤玖的《美麗新世界》、張揚的《愛情麻辣燙》），也區分于更具寫實性的都市青春影像（如王小帥的《十七歲的單車》）。
　　具體地說，這一撥以“都市”、“情緒”為關鍵詞的電影進入了張元的《北京雜種》、《綠茶》、《我愛你》，婁燁的《周末情人》、《蘇州河》和《紫蝴蝶》，管虎的《頭發亂了》，阿年的《感光時代》，王全安的《月蝕》；李欣的《花眼》，張一白的《開往春天的地鐵》、高曉松的《那時花開》等眾多新生代導演的視線中，也進入了姜文《陽光燦爛的日子》里。
　　而本文正是以主體身份的建構視角，聚焦新生代導演及其都市情緒電影，并試圖就其文化生態和困境作出闡釋。
　　一、現代性語境下“未完成的懷舊”——作為代際癥候的文本母題
　　對于后五代視野中的新生代來說，由于其和“國際電影節”、“地下電影”等標簽的微妙糾纏，“為誰拍片”一度頗受質疑。但客觀地考察其影像，不可否認，新生代電影尤其是其早期作品擺脫不了的是自敘和自傳的色彩。在很大程度上，這撥導演的影像表達的初衷是對自我以及代際身份的探詢。正如賈樟柯所說的：“對年輕導演拍電影的初衷，有可能是以媒體事件的形式出現的，但是每一位導演在拍電影的時候都是為了制造一個事件嗎？我覺得不一定。”③ 而婁燁的“我的攝影機不撒謊”則更昭示了這撥電影人記錄自我的制片立場。
　　但對于這撥新電影人而言，影像中的身份認同充滿了艱辛和悖論。一方面，作為背景中的鄉土匱乏，他們中的大多數抹丟了對鄉土民間的觀照熱情，而更本能地關注自己所屬的“都市青年”的族群認同；但當他們把攝影機對準都市，尤其是當下急遽變化中的都市，他們多少感覺到了失重的身份危機。以“現代性”為表征的當代都市并未給作為“個體”的他們以社會“主體”的空間和自信。相反，作為不占有足夠的經濟資本、文化資本和話語權利的新生代，這個功利化的都市讓他們陌生和尷尬。
　　這種尷尬來自兩方面：首先，和他們的前輩——第五代導演相比，這撥新生代的入場儀式已不復第五代當年得天獨厚的創作環境。沒有了體制內從容拍片的機遇，沒有了可資依傍的文化身份，他們中的大多數一出場就不得不接受邊緣人身份。在資本泛濫并向“強者”（成功者）奔溢的當下時代，在大眾文化逐漸演變為商業文化的當下社會，對于“弱者”（非成功者）的新生代來說，拍“自己的電影”恰恰由于資本匱乏而成了悖論式的奢侈期望。
　　而和他們的晚輩——80后相比，他們同樣面臨著文化的邊緣化焦慮。和80年代生人對當下以“美式文化”為主流的大眾文化的天然親和不同，這批新生代無疑更深層地屬于“80年代港臺文化”，一種時尚和草根，通俗與古典，現實和理想奇妙混雜的大眾文化。在某種意義上，這種根植于80年代精神的“大眾文化”與當下“大眾文化”的差別并不亞于精英文化和通俗文化的區分——后者更直接地被文化學者概括為一種“處于消費時代或準消費時代的，由消費意識形態來籌劃、引導大眾的，采取時尚化運作方式的當代文化消費形態”。④ 事實上，當這種裹挾著濃重的資本色彩的大眾文化將80年代精英文化PASS的時候，也同樣將帶著濃重的理想主義色彩的“前大眾文化”PASS了。
　　面對尷尬的現代性語境，夾縫中的新生代自然地呈現憂郁的色調。他們幾乎本能地以懷舊的姿勢對抗著世俗現實，并試圖在舊有的“幸福時光”中尋求著想象的快感。但所謂的“舊”在哪里？在60年代毛時代的“舊”中他們僅僅是作為附件的“子一輩”，而在70年代末80年代初的“舊”中他們仍僅僅是作為陪襯的“弟一輩”，這樣的“非主場”的歷史究竟是虛幻和模糊的。當他們終于“長大成人”，進入“應該的主場”，卻發現時代已變換了游戲規則，他們沒來得及做回真正意義的主人，80后已狂歡化地進入了“他們的時代”。
　　沒有了鐵板釘釘的“自己的歷史”，如果再沒有表象上占有的當下都市，他們的身份變得更加可疑。出于本能，面對現代都市，一直寄生其上的他們事實上無法與之說再見。于是，在歷史與當下、現代與后現代的多方磨合中，這一族群的多數選擇了與現實之間的憂傷妥協。他們的影像顯出影影綽綽，左右不是的曖昧和妖嬈，而其影像中的人物也呈現出“未完成懷舊”的現代都市人的懸浮特質。
　　這一特質較早地在90年代初婁燁的《周末情人》和管虎的《頭發亂了》中得到敞開。一為上海，一為北京，恰好是當代中國最具癥候意義的兩大都市的影像故事。但事實上，在兩位導演的城市影像中，城市的氣質差異淡出，“地方性”和“區域性”正悄然讓位于中國城市的“現代性”和“全球性”敘事。在兩部影片中，我們看到的是去地域性的青春感傷情緒的盡情流淌和無奈收復，聽到的是不知為何憤怒的搖滾歌手嘶啞的吶喊。搖滾成了感傷迷茫的都市青年的識別標記，暴力、死亡、入獄則頻頻出現在他們的日常生活中。
　　面對著躁動的青春和現代都市，《周末情人》中的青年本能地感傷著、宣泄著，又在成長的旅程中回復了生活的寧靜。而在《頭發亂了》中，變動中的現代都市同樣令人憂傷。這個陌生化的都市給重回北京的女大學生彤彤及其兒時伙伴帶來了認同障礙，也給他們的成長過程以憂郁的基調。但盡管懷舊和感傷，盡管“躁亂、喧鬧的人流車流，冷冷清清的柳樹紅墻，麻麻木木互不相識的人群，這一切構成了土生土長的巨大陰影和虛偽交織起來的都市”⑤，但風雨過后，我們依然能夠感受到都市青年的滄桑臉上呈現的純真笑容。在這些青春囈語式的充滿懷舊色彩的都市電影中，在搖滾歌手迷惘的眼神和雜亂的頭發中，導演為我們書寫了以“后現代”面貌呈現的理想主義者的“現代追尋”氣質。
　　這種以變動中的現代都市為講述中心、以純真的懷舊為自救方式的都市病感知者的故事也出現在阿年的《感光時代》等城市影像中。值得注意的是，在這些帶有青春自敘色彩的懷舊影像中，物質化的城市基本上以令人感傷的反思對象出現。換言之，這是一個有病的城市和時代。而新生代導演則為這個時代留下了都市叢林的迷茫者和反思者的身影。
　　正如戴錦華在《初讀‘第六代’》中寫到的：不同于某些后現代者樂觀而武斷的想象，現有的第六代作品多少帶有某種現代主義、間或可以稱之為“新啟蒙”的文化特征。⑥ 當然，也正如導演夏剛所說的“都市人，在觀念上永遠是先鋒的，然而在行動上卻又永遠是滯后的”，“這種表層和深層的差距所造成的微妙，是都市人特有的精神世界和存在方式”，⑦ 對于夾縫中成長的都市新生代而言，這種現代主義文化立場也注定無法徹底。
　　如果說，《周末情人》、《頭發亂了》等影像的敘事中心是在當下變動中的都市，其本能的懷舊導致的是“當下的懸浮”，那么，對于姜文創作于90年代中期的《陽光燦爛的日子》，懷舊收獲的則是“當下和歷史的雙重懸浮”。影片中，成長為青壯年的敘事人“我”回到北京，他驚訝地發現20年后的北京早已不是他的北京，于是，他開始向觀影者敘述當年的北京——那里有他的少年故事和文革記憶。和大多數傷痕電影的凝重敘事不同，“我”（馬小軍）的故事顯然是另類甚至趣味盎然的。在其父輩的災難故事中，馬小軍們——這批大院里的孩子成了狂歡節里的快樂孩子。他們獲得了前所未有的自由快感，他們扯皮、打架、惡作劇、泡妞，他們躁動著、灼熱著，一如這燦爛的盛夏陽光。但事實上，在影片中的“我”開始講述故事之前，他幾乎絕望地預感到他的歷史記憶是十分可疑的。幾乎在影片的開頭，我們就聽到了無力的獨白：“北京，變得這么快！20年的工夫它已經成為了一個現代化的城市，我幾乎從中找不到任何記憶里的東西。事實上，這種變化已經破壞了我的記憶，使我分不清幻覺和真實。我的故事總是發生在夏天，……那時候好像永遠是夏天，太陽總是有空伴隨著我，陽光充足，太亮了，使我眼前一陣陣發黑……”這還僅僅是開端，在影片的進一步狂歡敘事中，我們屢次聽到回憶者對自己鐵板釘釘的歷史敘事的懷疑和拆解，于是，回憶在鬧劇般的氣氛中推倒重來，甚至，回憶人悲哀地發現：“我不能發誓要人老老實實地講故事，可是說真話的愿望有多么強烈，受到的干擾就有多么大……根本就無法還原真實，記憶總是被我的情感改頭換面，并隨著捉弄我，背叛我，把我搞得頭腦混亂，真偽難辨”。
　　確實，對于這批被放逐的歷史邊角少年來說，美好的“舊”可能根本是歷史想象，成長的青澀本來就是他們不愿觸動的心頭隱痛。在此基礎上，懷舊作為療治心靈的手段也成了無法徹底的舉動，甚至它激發的是雙重懸浮的尷尬。而影像原先可能的“現代主義”深度模式被充滿拆解的“后現代性”有效間離，同樣成了懸浮文本，傳達著新生代的精神密碼。
　　二、一分為二的縫合與合二為一的分裂——喻示文化立場的文本結構
　　如前所論，在新生代都市電影中，懷舊成為都市青年面對現代性的本能姿勢；但同時，由于“舊”之虛妄以及個體和都市的糾結關系，其懷舊則呈現懸浮和分裂氣質。而在這“未完成的懷舊”母題中，新生代在敘事策略和文本結構上的某種同一性也以或顯性或隱性的姿態悄然浮出，并在隱喻的意義上印證著文本內在的文化立場。
　　（一）頹然的男性與堅韌的女性：“一分為二”中的分裂表象與內在縫合
　　首先，我們注意到的是：在這批以都市青年為主體的懷舊文本中，其性別敘事呈現出一分為二的“陰盛陽衰”特質。影像中的男性主體被普遍解除其社會承担者的角色塑造，而呈現出平凡甚至無助的頹然事實；而女性則普遍地在柔弱的表象下呈現其精神和行動上堅韌執著的剛性氣質。
　　在《開往春天的地鐵》中，男主人公建斌面臨著七年之癢的夫妻生活，更面臨著失業三月的現實困境。但影片中，我們看不到男主人對生活困境的積極面對，看到的卻是自尊無助、消極逃避的怯懦男性。而女主人公小惠雖然也未能有足夠的生活勇氣和行動能力，但至少她對生活意義的拷問和對生活問題的解決欲望是明朗的。在她和男友老虎的溝通中，更多的不是婚外戀的自覺，而是對于情感的理性追尋。
　　在《月蝕》中，導演以月亮為隱喻，更是對男性暴力下的女性命運投以痛切的關懷。女主人公雅男，一個擁有美貌和教養的女性，為自己選擇了農民企業家丈夫，從而享受婚姻帶來的財富和自由。但事實上，這遠非現代家庭的幸福承諾，丈夫的粗俗和背叛讓雅男陷入了精神的迷茫。影片中的她拿起攝影機，茫然地在街上拍攝，便是現代女性對生活意義的追尋。她和攝影師胡小兵的交往，也是對自己命運的探詢。而比之雅男的清晰個性，影片對其中的男性尤其對丈夫則作了非常貶抑化的處理。我們看到的只是其夢游的生理癥狀和不停擦皮鞋的怪癖，是其在雅男面前的順從和無所適從，是其和秘書的越軌舉動。總之，他是事實上被觀察被嘲笑的男人。這里，男人不再作為女性的拯救者存在，男性的神話被徹底解除。
　　而在《周末情人》和《頭發亂了》等影片中，雖是男女青年的集體故事，其間承載著沉思者、觀察者和敘事者功能的仍是堅韌的女性。即使在以男性為敘事者的《花眼》中，他們也同樣不具備精神力度，他們在情感上或是粗糙的，或是膽怯的，或是陷于白日夢的想象。而女性卻無一不是困惑愛情的意義思考者和結果選擇者。雖然，影片最終以男性帶著憨厚的純情紛紛挽回了愛情，但就散發的信息碎片而言，則無可挽回地宣告了男性神話的消失。
　　從某種意義上說，這種男性的“去神話”甚至“弱勢化”敘事在新生代電影中既是一種不謀而合的策略，也是對一種存在事實的隱性揭示。它表征了在這個車輪滾滾向前的現代性時代中，都市男性青年普遍呈現的疲乏狀態。他們中的大多數并無力在這個狂飆突進的時代揮叱方遒，他們也只是獲得夾縫中的空間，他們和女性的弱者身份并無實質的差異。在殘酷現實前，他們自動地卸下了沉重的強者面具，而弱勢身份又直接影響了他們對愛情這一領域的主宰想象。于是，在最能體現男性力量的愛情敘事中，他們也自動卸下了保護者的角色認定，他們本身成了需要撫慰的弱者。
　　如果我們認同這樣一個事實：這撥都市情緒電影很大程度帶有都市新生代導演的主體身份書寫和代際氣質，那么，影像中的敘事人與影片的敘事者則至少獲得了一定程度的聲音重合。因此，對于這撥電影中一分為二的性別敘事——弱者男性和韌者女性，我們不妨作這樣的解讀：男性的陰性化在很大程度上正是影片敘事者——新生代導演對自我弱者身份的無奈認定。換言之，這撥新生代從一開始就失去了像第五代那樣的強者身份想象，他們一開始就是將自己視為普通而渺小的個體，因此，一開始，他們就是遠離宏大敘事和神話敘事的。
　　而另一方面，這撥夾縫中生存的都市新生代也必定是矛盾和掙扎的。底色里的純真氣質和理想主義色彩使他們離“垮掉的一代”尚有距離。他們的偏激和沉淪是暫時的，他們本質上是溫和和建設的。他們失去了傳統意義的剛性氣質，卻也獲得了和陰性氣質相通的韌性，他們是真正理解現代女性的第一代。從這個意義上，在他們的影片中呈現的現代都市女性的“憂郁的思想者”氣質，固然可以看作是對一種性別存在的真實表達，但我們完全可以把這種女性的聲音看成是其精神知音——作為敘事者的新生代的另一種聲音。更確切地，男性的頹然無力和女性的執拗思索以隱喻的敘事結構，構成了懸浮中的新生代充滿分裂氣質和對話欲望的精神存在。一為感傷逃避，一為感傷面對，構成了完整而自治的對話世界，呈現出現代性語境中的都市新生代在分裂式的精神結構中掙扎并尋求縫合的特質。
　　（二）鏡像參照下的想象自我和現實他者：“合二為一”中的縫合欲望與分裂本質
　　如果說，新生代電影在性別敘事上的“一分為二”策略呈現了自我身份認同的分裂表象與內在縫合，從而在后現代背景下呈現出現代主義的文化拯救立場；那么，對于另外一些文本而言，女性形象的“合二為一”策略則恰恰在相反方向上呈現了現代主義文化立場的建構企圖和彌散本質，從而使文本在現代的外殼里帶上了后現代的碎片文化氣息。
　　這里，所謂的“合二為一”敘述策略，具體地指文本在女性主人公的身份書寫上，往往設置一個鏡像意義的參照形象，這一形象在表象上最大程度地走向和主人公的同一，從而幫助主人公在參照中獲得理想中的自我身份建構；但另一方面，文本又在內部逐步拆除了這種同一性，從而在精神的層面宣告了這種想象自我的彌散和現實他者的事實。而這也最終宣告了這撥新生代都市電影在精神上的縫合欲望和分裂本質。
　　作為世紀末的都市電影，婁燁的《蘇州河》和王全安的《月蝕》在敘事結構和影像風格上提供了驚人的相似性。這種相似性從表象上說，指的是它們的套層故事結構及這一結構中女主人公的鏡像式書寫策略。在《蘇州河》中，在“開心吧”里打工并以“美人魚”為水下造型的泳舞小姐美美驚訝地發現，她被一個叫馬達的快遞員執拗地認定為他要尋找的少女牡丹，而且更讓人驚奇的是：牡丹右腿上有一個牡丹花樣的貼印刺青，而美美竟然也被發現擁有同樣的印記。困惑的美美于是由旁觀者而被卷入了馬達和牡丹的奇異愛情。
　　同樣，在《月蝕》中，女主人公雅男一直平靜而略帶惆悵地生活著，直到在一次旅途中遇見了“闖入者”——攝影師胡小兵，并被告知她和一個女孩長得一模一樣。在劇情的發展中，雅男困惑地獲得了宿命的同一性認定：女孩佳娘患有精神病家史，而雅男也患有遺傳自父親的心臟病；佳娘的右眼被其黑社會中的男友打傷，而雅男的右眼也常隱隱作痛；佳娘最終在車禍中死亡，而影片開始，雅男也遭遇了一場差點致命的車禍。
　　當然，影片的套層結構并不僅僅是兩個故事的鑲嵌，而其真正的意義在于：正是因為具有鏡像意義的“他者”或者說“另一自我”的震驚意義的發現，兩部影片的女主人公開始了對自我身份的重新審視。《蘇州河》中的美美一開始并不覺得和牡丹有相連之處，但當馬達不斷地講述他和牡丹的故事時，她恍惚間走進了牡丹／她的另一自我的世界。在影片的開頭和結尾，都有美美對作為敘事者的攝影師近乎執拗的追問：如果我走了，你會找我嗎？／會像馬達一樣找我嗎？／會一直找到死嗎？換言之，牡丹為了“未能純粹的愛”跳入蘇州河，馬達為了“未完成的愛”而苦苦尋找，這一由過去時態延伸至當下的愛情故事成了美美的理想參照，并成為美美在恍惚的現實生活中被照亮的內心深層的渴望。此時，美美和牡丹是合二為一的。而影片也在自我／鏡中之我的匯合中完成了對現代人的自我找尋的主題書寫。
　　而在《月蝕》中，雅男對鏡中之我／佳娘的關注同樣是對自我的生存狀態的質疑和探詢。佳娘和攝影師胡小兵的這段短暫的愛情故事，促成了雅男對自我平庸沉寂的婚姻生活的清醒反觀。在雅男和佳娘故事的靠近中，成就了雅男對自我的另一可能性的想象和試探。
　　但事實上，對于主人公而言，這種表層的“合二為一”只是暫時和想象的重合，而兩者的相遇、試圖重合最終只是凸現了差異和分裂。對于《蘇州河》中的美美而言，馬達和牡丹的愛情更像是一個過去時代的傳說。影片最后，馬達和找到了的牡丹（或是想象中的牡丹）喝了大量的伏特加之后，死于摩托車禍。美美也最終目睹了兩人的尸體被打撈。傳說中的純真愛情正式謝幕，而美美的生活還在繼續：飄忽不定，充滿了現代人的漂泊與懷疑。面對美美的追問，雖然攝影師一再地對以肯定回答，但美美的一句“你撒謊”同樣以肯定的聲音，宣告了這一后現代社會的頹然事實：純然的愛情和堅守已然死亡。
　　而對于《月蝕》中的雅男而言，潑辣簡單的佳娘最終死于男性社會的暴力，雅男在街頭恍惚中目睹了她被車輪軋過的情景。而雅男雖然疼痛于自己的命運，但終究只能和屬于自我的中產生活妥協。在現實社會中，她只能選擇感傷的懸浮。本質上，她和想象中的佳娘是不可能重合的。從這個意義上說，作為一種書寫策略和文化立場，“合二為一”究其本質仍是一種面向現代和后現代社會的精神上的縫合努力和本質上的深刻分裂。
　　三、悖論：現代文化反思？后現代文化消費？
　　對于新生代都市導演而言，其以“未完成的懷舊”為文本母題、以一分為二和合二為一為隱性結構的都市情緒電影，因其面向“現代”的探詢姿勢，而呈現出某種程度的文化反思氣質和主體身份建構沖動。但如前所論，這種文化上的“現代性”質疑和拷問通向的是“后現代性”的發現和主體身份的彌散。
　　而這種彌散性或后現代悖論進一步體現在：影片試圖以憂傷的姿勢，對這個平面化的后現代都市投以質疑，但由于影像中都市和都市個體的被符號化和情緒化敘述，這批以現代主義文化反思為內在精神的文本事實上面臨著歷史和現實的雙重逃逸，而最終落入了后現代的平面化敘事陷阱，從而參與建構了現代都市的平面想象和文化消費。
　　具體地說：一方面，在他們碎片式的鏡像游走中，都市——那個瞬息萬變的糾集了太多的權利分配和重組關系的都市，更多地被作為抽空了具體歷史內容的模糊背景而存在。都市成了莫名的感傷之源和異己之物，它只是容納各種情感的巨型容器。或者說，在這批新生代文本中，都市“不是意識形態，不是意識形態背后的人與人之間的關系，那種壓迫、反抗與妥協并存的關系”，都市“永遠只是個人冒險，除了個人冒險，還是個人冒險”。⑧
　　而另一方面，在這些所謂的個人敘事中，傳統意義上個性豐富的“個人”被逐漸褪去了自我色彩，而走向了平面化的符號敘事。這里，一個具癥候意義的現象為：《蘇州河》里，女主人美美雖然保留了清晰的“圖形”，但其形象是飄忽的；而作為敘事人和愛情參與者的男主人攝影師，則始終未能“完形”，在影像中，他的存在則僅僅是他的背影或伸出的手。換言之，對于影片敘事而言，“個體”存在并不重要，重要的只是想象中的身份建構。
　　于是，我們在都市電影中不斷遭遇“熟悉的陌生人”。他們是憤怒的搖滾歌手，是惆悵而感傷的都市白領，是眼神飄忽的都市打工妹，是苦悶逃避的無業青年，總之，他們是都市的棄兒和寄生蟲，是一批波特萊爾所說的“游手好閑者”，是知識分子化的布爾喬亞或都市化的波希米亞。這里，“個人”連同“個人敘事”中的都市身份，既是真實，更是想象。文本中“具體歷史背景中的情感主體不見了，取而代之的是負載著某種抽象的普遍性情感的符號性存在；無情的歷史現實缺席了，一個超歷史的“過去”成為文本的標志；對戲劇性情感沖突的表現讓位于共時的情調和氛圍的營造，情節轉換為情境，情感讓位于情調”。⑨
　　而對于文本接受者而言，影像表達的“未完成的懷舊”一方面幫助成就了都市人的想象性情感撫慰，從而使這種“合成和擬想的情感”恰到好處地成為觀眾——“一個漂移而等待填充的主體”⑩ 的情感消費對象，從而使觀眾在對情緒碎片的消費中，獲得了想象性主體的建立。同時，所有的“主體性獲得”都在影片迷亂的視覺瀏覽中完成，出了這個過程，消費中止，留下的只是“彌散的主體”。而這種彌散性既是電影中主人公的，也是作為消費者的觀眾的。從這個意義上，“最終，游手好閑者不過是一種為城市提供新的消費模式的有靈魂的商品”，(11) 而這撥都市電影也最終因其提供情緒的可復制性，成為后現代消費社會的“消費之物”。而作為“消費之物”，其甚于內容的形式追逐和勝于歷史的自我沉湎也終成為其最深的文化矛盾。事實上，本文所列之眾多文本雖然部分呈現這一傾向，其實仍算是相對和諧的，尤其是《蘇州河》和《陽光燦爛的日子》，而像新生代的眾多早期作品如《北京雜種》，包括近年的《綠茶》、《紫蝴蝶》等影像則是這種文化矛盾的深度感染者。
　　注釋：
　　① 錢超英：《身份意識和身份概念》，深圳大學文學院傳播系編：《多維視界傳播與文化研究》，北京：北京大學出版社，2001年，第377～380頁。
　　② 周憲編譯：《文化研究關鍵詞》，《文化研究·第3輯》，天津：天津社會科學出版社，2002年，第305頁。
　　③ 《“對話：中國新生代影像學術研討會”對話錄》，陳犀禾、石川主編：《多元語境中的新生代電影》，上海：學林出版社，2003年，第389頁。
　　④ 金元浦：《定義大眾文化》，《中國社會科學》2000年第6期。
　　⑤ 管虎：《頭發亂了的剖白》，《北京電影學院學報》1995年1月。
　　⑥ 戴錦華：《初讀第六代》，《霧中風景：中國電影文化1978—1998》，北京：北京大學出版社，2000年，410頁。
　　⑦ 夏鋼：《關于都市的話題》，楊遠嬰、潘樺、張專主編：《90年代的第五代》，北京：北京廣播學院出版社，2000年，174頁。
　　⑧(11) 孫健敏：《超級城市和個人冒險的影像生理學——歷史進程中的第六代城市敘事》，見蔣原倫、史健主編：《溢出的城市》，桂林：廣西師范大學出版社，2004年，第143、144頁。
　　⑨⑩ 張建珍：《從烏托邦到懷舊》，《文藝爭鳴》2004年第1期，第22頁。

浙江學刊杭州117～122J8影視藝術包燕20082008
都市/情緒電影/文化身份/現代主義/后現代
本文以“文化身份”的視角，聚焦中國的新生代導演及其都市情緒電影。作者認為：對于新生代而言，其以“未完成的懷舊”為母題、以“一分為二”和“合二為一”為隱性結構的都市電影，因其面向現代的質疑姿勢，呈現出某種程度的現代主義文化立場和主體身份建構沖動。但這種文化上的“現代性”拷問通向的是“后現代性”的發現和主體身份的彌散。而這種彌散進一步體現在：由于影像中都市和都市個體的被符號化和情緒化敘述，這批以文化反思為隱性訴求的現代主義文本事實上落入了后現代的平面化敘事陷阱，從而參與建構關于現代都市的平面想象和文化消費。
作者：浙江學刊杭州117～122J8影視藝術包燕20082008
都市/情緒電影/文化身份/現代主義/后現代

網載 2013-09-10 20:42:18

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