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　　作為文化內涵與審美藝術形式都頗具穩定性的京味小說，80年代中期以前很以它的北京地域文化特色和傳統的審美藝術范型在京城乃至全國紅火了一陣子。進入80年代末90年代初的轉型期，它的穩定性受到了挑戰——雖說基本遵循著“有頭有尾地講述一個北京人的故事”模式的傳統京味小說在一些報刊上還時有露面，然而拿問世于80年代初期、堪稱京味小說經典的鄧友梅的《那五》、《煙壺》、蘇叔陽的《我是一個零》、韓少華的《紅點頦》等作品與90年代的那些京味小說特別是陳建功的一些京味小說相比，或是就拿陳建功自己80年代與90年代的作品相比，無論是在文化內涵上還是在文體上都表現出了一些明顯的不同。
　　與80年代新時期的京味小說相比，90年代轉型期京味小說的變化首先表現在其文化定位上。
　　新時期的京味小說是在80年代初期風靡于文學創作界的文化尋根思潮影響下發軔的。與某些作家從荒僻山野或曠遠邊地尋覓千古華夏的文明之根不同，京味作家們是從地域文化的角度，從三千多年北京城市的文化歷史積淀中去觀照今日的北京，尋覓發掘著它與古老北京文化的淵源關系，洞幽燭微地捕捉著傳統北京文化正負面因素在當代北京人文化性格與文化心理中遺傳與變異的軌跡：或鐘情于古老北京文化的現代價值，流露出濃郁的戀舊情懷；或著力于發掘傳統北京文化的負面值，表現出深沉的文化批判色彩。概而言之，新時期的京味小說是以具有特定歷史積淀和審美形態的傳統北京文化為核心，為靈魂的。它的文化定位即在于此。
　　90年代轉型期京味小說的文化定位則因改革開放所掀起的經濟大潮和社會轉型而發生了位移。市場經濟所帶來的現代文明疾風暴雨般猛烈地沖擊著北京人的生活方式——聳立如林的高樓大廈和四通八達的立交橋、塞滿各式汽車的高速公路打破了四合院的封閉與寧靜；競爭激烈的商品大戰打破了和睦有序的家庭親情關系和重義崇禮的社會人際關系；緊張快速的生活節奏把北京人從容閑逸的生活常態撕成了碎片；物質誘惑刺激著享樂主義；傳統道德觀念被逼退到崩潰的邊緣，北京文化的自足體系受到了越來越嚴重的全面挑戰。然而，節節潰敗的傳統北京文化畢竟是在長期的歷史積淀中形成的，故而有著很強的超穩定性和對他者的同化力。這樣，與南方一些開放城市相比，北京城市現代化的步履就顯得遲緩而阻力重重。傳統的文化積習與生活方式在頑強地堅守著自己陣地不肯輕易退出歷史舞臺的同時，又總是以極大的慣性對新生活方式進行著同化改造。因此，轉型期的北京文化就在傳統與現代的矛盾較量與兼容共存中形成為一種新的結構。在新老文化的變奏中回旋前進——這就是轉型期京味小說的文化定位。這一時期北京文壇上涌現出的幾位京味文學新秀，大抵都把自己的創作限定在這一文化定位之上。呂曉明的《簡易樓》、《天利市場》，王愈奇的《房主》、《豆汁般的日子》等，或反映商品大潮沖擊下舊思想、舊觀念的沉渣泛起，或揭示轉型期經濟膨脹與世風日下的尖銳矛盾，在作品的精神內涵上都顯示出了轉型期傳統與現代的文化變奏節律。
　　在京味小說創作中最準確地把握著這種文化定位的是陳建功。他不僅從80年代初期起就致力于京味小說創作并取得了顯著的成就，而且對北京城市的歷史變遷、北京人的生活方式、心理特征、文化性格投以特別的關注與深入的研究。在他的隨筆集《從實招來》中，大量記述了他與不同階層、不同類型的北京人接觸交往中的感受體會，記載了不少他搜集整理的北京民風、民俗、民謠、民諺。陳建功不但把這些有關北京文化的豐厚積累融入了自己的“談天說地”系列京味小說，而且進一步對京味文化與京味文學的發展走勢等進行著理論思考。早在1991年他就在赴日本文化研究中心的演講《四合院的悲戚與文學的可能性》中以犀利的目光敏銳地發現：作為傳統北京文化形象喻體的“四合院”在現代文明的沖擊下已經“無可奈何地走向瓦解和衰亡”。他一方面注意到在現代文明的擠壓、吞蝕與包圍下北京四合院文化“被挑戰，被碰撞，被誘惑，被瓦解”的處境，一方面也注意到在這種處境下它的“惶恐、悲戚、憤怒，或許還有反抗。”特別值得重視的是，陳建功不僅敏銳地發現了轉型期北京文化這種傳統與現代的變奏形態及其必然走勢，而且進一步發掘到四合院文化“更內在的危機”在于“人們的心理空間所受到的驅趕和擠壓”——在于這種文化變奏在北京人內心所激起的矛盾與沖突，喧鬧與騷動，失衡與失序，懷疑與惶惑，痛苦與不安。這心靈的騷動就其本質而言是北京人的價值取向、道德觀念、思維方式、情感方式受到挑戰之后一種權衡與抉擇中的兩難表現。比起生活方式在物質層面的諸多改變，心靈層面的痛苦與沖突自然更加沉重與深刻。陳建功從對文學本體論的認識出發指出，文學“更偏重于反映主觀直覺”，“對記錄人類文明某一發展時期林林總總的心路歷程，有著不可推卸的責任。”因此，他明晰地意識到，“這新與舊更迭的時代，這心靈騷動、尋覓的時代，或許恰恰是文學的機會。”就是說，京味文學面對著自己的對象——四合院生活方式走向崩潰的北京城和在現代與傳統中掙扎的北京人，除了應迅速調整自己的文化定位，在新老文化沖突中把握不斷更迭變換的外在世界，更格外關注北京人在這種時代變革中“情感的生態平衡”狀況，探究北京人在與四合院生活方式告別的過程中內在世界的心靈軌跡。他那些問世于80年代末90年代初的一些作品，如《找樂》、《放生》、《耍叉》等，其主要人物都是北京的老人。然而和寫于80年代的《蓋棺》中的魏石頭和《轤轆把胡同9號》中的韓德來相比， 敘述方式上已經開始明顯地“向內轉。”陳建功在敘述觀念上由側重外在世界的再現轉向側重內在世界的表現，使他的京味小說創作進一步獲得了文體上的啟迪。他努力以文體的創新“顛覆陳舊的、令人乏味的審美定勢，為讀者開辟著新的審美天地”——富有深厚文化內涵和悠遠歷史淵源的京味小說，在世紀之交的90年代，在中國人跨入現代文明門檻的紛沓腳步中，在北京人告別四合院文化的心靈搏斗中，開始走向文體的自覺。
　　陳建功90年代京味小說在文體上的變革，首先表現在認知世界的基本態度——敘述立場的轉變上。一般地說，在以往的京味小說中，作家們基本都采取著一種傳統的知識份子敘述立場——或作為民眾的啟蒙導師，居高臨下地解剖社會，傳道解惑，開處藥方；或作為民族的代言人，滿懷激情地指點江山，臧否人物，評判歷史。不論是上述哪一種情況，隱于敘述人身后的作家總是以一種教育者的姿態站在民眾的對面給讀者闡釋一個故事。陳建功早期的京味小說，象“談天說地”系列中的《丹鳳眼》，講述的是一個青年礦工的戀愛故事。敘述人尖銳激憤地諷刺批判了以職業、權勢論人高低的腐朽觀念與擇偶標準，滿腔熱情地贊頌了男女主人公挑戰世俗觀念，終于獲得了幸福美滿愛情的勇敢樂觀精神。在這里，作者即采取了一種全知全能的人生導師的敘述立場。其它如問世于80年代初的《蓋棺》、《京西有個騷達子》、 《轆轤把胡同9號》等均屬此類。
　　進入80年代末90年代初，陳建功的敘述立場明顯有所改變。他在中篇小說《放生》中向讀者傾吐了這樣一段隱衷：“或許你們還記得《蓋棺》和《丹鳳眼》，記得《找樂》和《鬈毛》，可我告訴你，我編得有點膩了。你是不是也有這感覺：聽得有點膩了？”為什么會產生這樣的感覺呢？陳建功坦率地承認：作家把文學當成“經國之大業，不朽之盛事”，扮演著萬能導師的社會角色，“把老百姓都給嚇跑了”。陳建功經常愛說一句大白話：“別在老百姓面前裝孫子”，比較文雅的說法還有“別把自己放在比蓬蒿之人高幾分的位置上。”這種認知世界的態度決定了他敘述立場的“下移”——從知識分子傳統的啟蒙者、代言人的敘述立場轉向了民間的敘述立場，以普通人的眼光去發掘普通人的心靈，用普通人的口吻去講述普通人的故事。最具代表性的作品如中篇小說《前科》，通過作為作家身份的“我”敘述自己被派到基層派出所“體驗生活”的過程，其中貫穿著跟隨片警蘇五一拘捕、審訊、辦案，和市井小民坐在一條長凳上偽裝“強奸嫌疑犯”讓受害者辨認，和有“前科”的無業青年一起到小飯鋪喝酒、唱歌等生活故事。值得注意的是，作家在這里并沒有采取既往同類題材小說慣用的傳統敘述立場——或突出知識分子深入生活向群眾學習的謙恭，或突出知識分子輕視工農抵制改造的高傲，而是選取了混跡于販夫走卒、引車賣漿者流之中，用他們的目光觀察事物，用他們的邏輯思考問題，用他們的人生哲學待人處世的民間敘述立場。唯此，陳建功筆下的片警蘇五一身上，威嚴凌厲、恪盡職守才能與溫情寬囿、敷衍詭譎水乳交融于一體；尋釁傷人、搗亂滋事、犯有“前科”的胡同混混同時又是一個能講出一大套人生哲學的、人情味十足的大孝子。這種敘述立場正可謂以普通百姓的身份講述老百姓自己的故事。
　　敘述立場的民間化下移勢必要求打破傳統的全知全能敘述視角。為此，陳建功較多選取的是有限知情者的視角。人稱上大多采用第一稱“我”，把自己本人放進作品中担任一個角色，并以這種局部知情者的身分同時充當著敘述人。由于無論是作為作家的“我”，還是作為某些事件親自參予者的“我”，抑或是作為人物行為與心靈旁觀窺探者的“我”，以及由此所聚合成的作為敘述人的“我”，所能把握到的視域都要受到各自身分的限制，都不可能凌駕于人物與整個故事之上而達到全知全能，故此，由這種有限視角所開拓出的只能是有限的視域。《前科》中的片警蘇五一和下放派出所體驗生活的作家“我”一起摸爬滾打了一個多月，然而他對“你們這號知識分子”的認識卻都只是作為人物的一種心理存在，也就只能在作為敘述人的“我”的視域之外。敘述人所感知到的只能是人物捉摸不透的有關的言行片斷，于是，敘述過程便出現了“空白”，意義便帶上了不確定的模糊性。比起全知全能的視角來，這種有限的視角所展現的視域自然不會那么一覽無余，其意義更沒有那么直露明晰。然而，空白卻可以帶來更多想象的空間，給敘述人，也給讀者。對敘述人來說，擺脫了必須在時間與空間線索鏈上銜接連貫、情節結構上完整地展示生活因果邏輯的全知全能的編造之苦，敘述便因之獲得了空靈、節奏和回旋的余地；對讀者來說，想象使他們獲得了參予藝術創造的審美自由，于是，一百個讀者就有了一百個哈姆雷特。至于意義的模糊性，則更將對象置于一種敘述的半透明狀態之中，造成解讀時的“難以捉摸”，然而這種閱讀障礙本身卻形成了一個審美特區——朦朧流動，閃爍多姿，耐人尋味。
　　陳建功還經常在作品中利用不同人物的多重視角發掘轉型期復雜多變的生活中普遍存在的矛盾沖突所構成的人物觀念、心靈感受中的對話關系。《前科》就是一部比較典型的以多重敘述視角的交叉構成有限視域多層組合的復雜敘述方式。其中主要的是作為作家的“我”的知識分子視角和片警蘇五一所代表的民間視角。敘述過程中還間或插入一些其他視角，諸如社會下層失足青年的視角等，從而在不同的視角交叉中形成了不同的聲音各自用自己的調子唱同一題目的多聲部現象。在作品所涉及的基本人生態度上，作家“我”從自由知識分子的視角出發，唱出的基調是仁愛，是博大的人文情懷；片警蘇五一從最貼近平民百姓的基層執法人員的角度出發，唱出的調子是本份，是“我們就是工具，不是工具，國家花錢養你干嘛”，是出于天性的對下層百姓的同情；而無業青年秦友亮則是從自身既有疵點，又在生活地位上與社會有著深刻矛盾的無業游民的角度出發，唱出的調子是卑怯與狂放、認命與無視王法相混合的無主題變奏。這里無意說《前科》就是一部復調小說，然而陳建功多重敘述視角的運用確實在小說中造成了一種對話的關系，營造出一種復調式的氛圍。它不但與變革時代社會觀念及社會心態的多元多變特征相契合，而且也與作品文化內涵中傳統與現代的交叉變奏形成了審美形式上的契合。
　　革新敘述視角的結果是引發了陳建功京味小說敘述觀念的全面變革，其中最重要也是最突出的即在于改變了或曰深化了京味文學追求生活形態上的真實性這種傳統觀念。經典的京味文學作品，自老舍始，在表現北京文化的原汁原味方面極其考究，故而極力追求著狀寫北京城與北京人的原形原貌的真實。老舍作品中許多環境場所都采用真實的北京地名以加強真實感，單從這一點即可看出作家對反映生活真實性追求的執著與嚴格。新時期的京味小說大都恪守著老舍所遵奉的依照生活本來的樣子反映生活的現實主義原則，把真實性放在極其重要的地位。然而，變革的時代給北京人的生活方式在總體發展趨向上展示出眾多的可能性。這些可能性有的在現實生活中已初露端倪，有的還帶有“假定性”意味，似乎尚與“真實性”無緣。然而，它又總是無法超離生活的變奏所給定的“限定性”。如此，在這“假定性”與“限定性”之間，便敞開了一片神奇奧秘的尚無人涉足的空間。對于長期生活在北京城和徜徉于傳統京味文學審美模式中的京味作家來說，這同樣是一片未開墾的處女地。從不同的視角對它進行觀察探測，即會展現出不同的視域景觀。現實生活中北京人，或許看到的是告別他們熟悉的四合院生活方式的“失樂園”的痛苦，或許看到的是在激烈文化沖突面前做出抉擇的艱難，或許看到的是令人眼花繚亂、迷狂失衡的物質誘惑……而對京味小說家而言，他們看到的或許是具有豐厚積淀的傳統北京文化秩序的崩潰使京味文學賴以存在的基礎發生了動搖，或許是世風日下、人心浮躁對京味文學儒雅風格的沖擊。而面對著京味文學世紀末衰落的陳建功卻敏銳地看到了：“在這新與舊更迭的時代，這心靈騷動、尋覓的時代，或者恰恰是文學的機會”。他不但發現了這一機會，而且及時地把握住了這一機會——在北京人告別過去、走向未來的歷史進程與心路歷程的多種可能性中，開辟著新的審美空間。
　　問世于1992年的《放生》可稱得上是陳建功抓住時代賦予的機會在京味小說創作中自覺地進行文體實驗的代表作。小說一開端作者就直言自己發現了一種“獨具魅力的敘事角度”——將自己面對大量素材構思小說時的種種設想、推敲、篩選、加工的全過程寫進小說奉獻給讀者。這大約可算是一種后設小說特有的視角吧！后設小說的專利并不屬于陳建功，然而他利用這種形式從多重視角中展示了轉型期新與舊交迭更替中北京人生活方式與心理狀態及其走向的多種可能性，大大拓展了京味小說的文化空間與審美空間，同時引發了小說敘述方式的重大變革。這不能不說是一種獨辟蹊徑的文體創新。
　　展讀《放生》，從作者對大量素材的斟酌、比較、推斷與設想中，我們讀到了沈天驄老爺子在鋼筋水泥的高樓大廈組成的“叢林峽谷”間，在腳手架林立、攪拌機轟鳴的工地夾縫里，面對著再也找不到一枝樹杈可以懸掛自己心愛的鳥籠的尷尬凄涼處境，如何選擇處置愛鳥出路的多種可能性。這些可能性，無論是“放生”（包括從自家十六層樓窗放生、求小孫女帶到公園去放生和自己打“的”去香山放生等多種可能方式），還是“留養”（包括求人買鳥蟲、由兒子ｂēｉ＠①他下樓去遛鳥、 把鳥送人、 由熱心的老伙伴用小三輪拉著或乘兒子客戶的小汽車到龍潭湖去遛鳥等可能方式 ）， 這種種出自作家想象卻又符合著生活現實限定的可能性設想，在一定的條件下都具有發展為現實的可能。故此，上述一切帶有假設性的可能性都不是虛假的，而是一種“現實的可能性”。這眾多現實的可能性恰恰反映了變革時代社會生活的豐富性、多樣性，且在其發展邏輯上也切合著變革時代的本質特征。這就把真實性的意義從“按照生活本來的樣子去反映生活”擴展為從更深更廣的涵蓋面上去展示生活的發展趨向，從而把對現象真實的關注提升到了對本質真實的把握。陳建功在《放生》中不但不諱言而且極力昭示沈天驄老爺子的故事都是自己編出來的，并且不斷地以“編一篇小說，先讓他放（生）了吧！”或“小說寫到這，可以打住了，也可以接著寫”而引出故事發展的許許多多假設的可能性。然而，在這每一種假設的可能性后面，我們卻都能看到一種真實的處境，一個真實的靈魂，一個真實的在現代文明沖擊下無可奈何地走向衰亡和瓦解的北京四合院故事。
　　追求生活可能性的敘述方式不但深化了作品的真實性，而且還使陳建功作品打破了京味小說凝固的審美形式，使其不但在文化內涵上，而且在審美形式上也從傳統向現代邁出了可喜的一步。
　　從老舍到80年代的京味小說，一般都遵循著較為典型的情節模式，保持著較為完整規范的結構形態。即使有善用夾敘夾議的特點，也絕不打破開端—發展—高潮—結局—尾聲的情節模式。加之對全知全能敘述視角的情有獨鐘，那文本基本上就等同于一個客觀、完整的故事。陳建功《放生》為展示生活多種可能性需要而采取的后設小說敘述方式，把作家在構思小說時對生活多種可能性的比較、剖析、篩選、組合等藝術思維活動從幕后推向了前臺——將它們納入文本，展示于讀者。小說的起始就并非故事的開端，而是用了三節共五千余字論述與故事本文不相關涉的小說創作中的文體問題，剖示《放生》的創作緣起，包括自己對北京老人的特殊興趣，他們獨特的文化性格并引民謠以證之。接著，再掉筆用一整節的篇幅寫自己在美國參觀老人院遭遇美國老人執拗地請求他唱歌的情景，并由此引出對中美兩國老年人文化心理比較：一個是從容不迫，知足常樂；一個是孤獨寂寞感纏身，心靈躁動不安。五千八百字過后，才收住話頭，拉回到本題“講一個北京老爺子的故事”。然而，又不馬上進入故事，而是以十分悵憾的心情向讀者揭示，北京的老爺子們也開始像美國老爺子那樣惶惑焦躁起來了。至此，才開始回憶自己與要寫的這位北京老爺子沈天驄的相識交往過程。這其間仍穿插著不少“閑筆”，如作為一個作家，對文學在社會上受冷落的感受；趨之若鶩的練氣功人的各種心態等。待敘述定位在沈老爺子和他的百靈鳥們曲折的遭際之上，作者仍是圍繞著憂心如焚、在放生與留養間難于定奪的沈老爺子心理與行為的多種可能性錄述自己的思維軌跡。如此，《放生》的文本就不再僅只是一個“故事”而變成了一個“作家編《放生》故事的過程。”這“編故事的過程”與“故事”相比有兩點不同：一是在時態上，“故事”是完成體，而“過程”是現在進行時；二是“過程”把“故事”中呈隱性形態存在的被篩選或被改造了的許多原始素材和藏匿于黑暗中的作家主體藝術創造活動都還原為一種顯性形態，成為文本的有機組成部分。而由于時態上和形態上的這些差異，“故事”顯得更加完整，更加集中，更加有序，更加精致；而“編故事的過程”則顯得龐雜豐富，自然隨意，新鮮有趣，故而更能發人想象，揭示作家心靈深處的奧秘。總之，后設小說的敘述方式給文本帶來的是陌生化的審美效果。這種陌生化一方面來自后設小說的文本形式，因為比較而言，人們對“小說即故事”的傳統文本模式已經熟視無睹，而對“敘述作家編故事的過程”這種小說文本形式卻所見甚少，當然更談不上熟悉。因此，對其感到陌生新異就是必然的。另一方面，后設小說因追求表現生活的可能性而衍生出的敘事上的不確定性，有如布滿小說文本夜空的星星，每一顆都在眨動著眼睛，宛若一個個誘人的謎，吸引著讀者去解讀，去破譯。這是其產生陌生化審美效果的第二重原因。
　　陌生化使讀者的審美興趣受到了全新的審美信息的刺激，并因其信息之新異而呈現出極強的“度”。這種新鮮強烈的審美刺激激發著讀者的創造性審美想象，在解讀文本的同時獲得美感享受。利用陌生化效應開拓新的審美空間在《放生》中可謂比比皆是。小說在寫“我”應沈天驄老爺子囑托買回了蜘蛛和面包蟲后，老爺子喜孜孜地喂了心愛的鳥，又得到了“我”今后繼續幫助買鳥蟲的許諾，心滿意足地端起了酒盅。故事總該向比較樂觀的方向發展了吧？出人意料的是，作者旋即逆轉一百八十度，設想出如下幾種可能性：一、“我”當初爽了約，并沒有去買鳥蟲；二、老爺子托付買鳥蟲的不是“我”而是他的兒子，而兒子又婉轉拒絕了他的請求；三、兒子非但不買鳥蟲，而且在下樓散步時又忘記了幫老父親把困在樓上三天之久的百靈帶下樓去遛一遛。這些關涉到沈老爺子和他的鳥的命運的南轅北轍的多種可能性本身就足以顛覆讀者此前已經建立起的審美認知而產生陌生化的效果，何況作者的敘述又改弦更張，沿著這些新的可能性發展了下去，又引出了一些意想不到的新情節——老爺子不再是喜孜孜地喂鳥、心滿意足地喝酒了，而是忽而怨懟，忽而慨嘆，忽而無奈，閃展騰挪，把故事引向一個凄涼的結局——把心愛的鳥放生。這一串串顛覆性敘述到這里忽然變成了小說的主旋律，陌生化效果便由此而生發繁衍出來了。
　　除上述敘述立場、敘述視角、敘述觀點的變革外，陳建功小說敘述方式的變革更主要的表現在敘述結構上。一般地說，80年代京味小說的敘述結構往往呈現為情節模式，為組織與部署情節的發展服務。這種結構的特點是，必須構成并服從于事物發展的因果關系。作者需依據經驗從現象中辨別并捕捉住事物的前因后果關系鏈，然后依此將有關素材組合成一個頭緒明晰、符合生活必然邏輯的故事。然而，文學發展到今天，情節化的小說結構越來越暴露出了它的局限性。事實上，現實世界中有大量現象無法納入事物發展的因果必然關系而被排除在情節鏈之外，其中包括外在世界與人物內心世界的諸多因素。而這些因素之間常常存在著相互制約影響的關系，對于事物的發展常起著不可忽視的作用。故此，情節模式的單向發展常因遺棄因果鏈之外的這些因素而流于簡單化。
　　京味小說由其對文化意蘊的特別看重和對筆墨情趣的執著追求，對情節模式敘事結構曾做過某些突破。自老舍始，打破情節的連貫性插入大段文化議論或閑筆點染的敘述方式已不屬罕見。至新時期的京味小說就更向前邁進了一步，以至出現了汪曾祺那樣的敘述結構散文化的趨向。陳建功在京味小說敘述結構上的革新則是在自覺的文體意識下進行的。在他80年代的不少作品中，就顯出了這種探索的痕跡。即使在他的情節模式小說中，也常常于某一情節的敘述過程中出其不意地駐筆，旁出斜逸地突然轉入另一敘述單元。當然，這些尚屬情節模式結構中的插入敘述，是情節自身的擴展。進入90年代，陳建功在敘述結構上的探索開始進入了更加自覺的階段。
　　首先，在敘述線索上，陳建功試圖跳出情節模式小說結構中啟承銜接緊密的故事發展線，而代之以更貼近現實生活自然形態的紛雜、無序、偶然性組合的敘述線索。其實，這些貌似自由無序的敘述線在超離了情節發展因果關系制約后，并非真正雜亂無章，而大都依照著敘述人的情感活動線索去建構和部署作品的敘述結構。這種敘述線索的選擇，是因為它恰好符合了文學創作中主客體關系的規律——客觀的生活邏輯必然要受作家主體審美情感的審視、篩選與規范。與情節線索鏈相比，情感線索鏈除了具有結構故事情節的功能，還可以串掛起大量為情節線所難于包容的非情節性因素，如此，就擴大了作品的生活涵納量，拓寬了作品的審美視野，同時也就克服了情節模式在構筑形式體系時的單向性與單薄性，增強了對生活的審美概括力。《放生》的敘述結構從總體上幾乎完全與作者的情感視野相迭合，是敘述人的情感投注牽動著整個事件的進展。作品最后為主人公選擇了似乎是最“荒誕”、最不符合生活邏輯的放生方式——自己花錢打“的”到香山，放鳥歸林。要問：為什么作家不安排沈老爺子在萬般艱難的環境中克服各種困難把心愛的鳥兒繼續喂養下去？那樣不是能給小說帶來更多曲折誘人的情節？為什么作家不讓沈老爺子推開樓窗直接把鳥兒放到鋼筋水泥鑄就的大都市樓群中，那樣不是更能突出主題，增強悲劇色彩？然而，作家的審美情感在對這劇烈動蕩變革中的北京城和心靈躁動不寧的北京人進行觀照時，那主客相撞擊所生出的審美情感邏輯和對自己主人公的特別鐘愛已經完全主宰了形象體系的發展走向——生活的客觀邏輯經受著作家主觀審美情感的規范與導引，匯入了主體審美情感邏輯的光輝之中。正是這貫穿始終的審美情感邏輯所形成的敘述線索，決定了形象體系的組建方式，從而形成了不同于情節模式小說的敘述結構。
　　除了敘述線索上的變革，陳建功小說敘述結構在組合方式上也顯示出了不同于情節模式的變化。他致力于恢復原本錯綜復雜、紛繁混沌而被情節模式淘汰得過于純凈、過于頭緒明晰的現實世界本相，把被環環相扣的因果鏈排除在敘述結構之外的分散的、帶偶然性的非情節因素拾擷回來，以便從被單純的線性因果模式折射不到的角度去接近現實世界。那些為情節線所遺棄的生活現象便在作家審美情感視野中燦然展現出它們與情節主線的內在聯系，整部作品的形式體系便因之出現了新質新變。陳建功還采用大故事套小故事的手段組合他小說的敘述結構。整部作品不再僅是一個完整的敘事構體，而是形成了大小若干敘事構體的組合格局。當然，套于大故事中的小故事雖然具有相對的獨立性，卻并不與主構體隔絕游離。 作者的目的也不在強調其獨立的審美價值， 而在于與主構體在相互碰撞中形成相輔相成或相反相成的關系。
　　在非情節因素與非主構體故事加入后，陳建功小說的敘事結構就不再是一個情節閉合的自足世界，而是一個在時間和空間上都更為廣闊的開放的藝術世界。《放生》的敘事結構中不但涵納了許多諸如敘述人獨白（如自己在某一時期的文壇上為什么表現出沉默）；散落于主情節線之外，與故事并無直接關系的生活現象（如在氣功學習班里的所見所聞所感）和有關資料（如引錄“耗子大爺”一整天生活作息的北京兒歌）；人物心理（如沈老爺子圍繞著家庭和睦的一系列心理活動）等非情節因素，而且還在總體大故事中套入了若干獨立的小故事，如用第三節整整一節的篇幅講述了自己在訪問美國華盛頓某老人院時遭遇一老人執拗地要求他唱歌的故事；第六節中插入一位學識淵博卻不懂人情事故的總工程師一生淡泊名利、耽于事業，而到了八十高齡卻想去上海倒股票的故事。這些非情節因素和相對獨立的故事或旁出斜逸，或浮游散在，從表面上看似乎與作為小說主體的情節并無關系或關系不大。依照傳統結構觀念屬于當刪除的雜枝蕪蔓，然而在陳建功的小說中卻成了敘述結構中不可或缺的組成部分。它們與主構體的關系不是建立在現象世界的表層上，而是在一個更深的層次上與情節主體構成了或對比、或襯托、或照應、或互補的關系。美國老人執拗地要求“我”唱歌的故事自然與沈天驄放生的故事毫不搭界，然而作者通過這種跨文化對比在揭示現代文明給老年人所帶來的孤獨、寂寞、心靈饑渴上，卻產生了無比的藝術張力。作品因之變得豐富、深刻并帶上了某種哲學色彩。作為主構體的情節部分所把握不到的某些生活意義在敘事結構的多重組合方式中被發掘了出來，作品的主題思想也便因之具有了多解性——傳統北京文化在現代文明沖擊下走向衰亡瓦解；生活方式受到挑戰的北京人心靈的失落與躁動；轉型期北京新老市民在價值觀、道德觀、家庭觀上的分化；現代化大都市建設與發展中的污染問題；現代文明所帶來的社會進步和人與自然疏遠的矛盾的不可調和……可以說，《放生》通過自己獨特的敘事結構方式，匯集起了性質與形態都各不相同的敘事成分。它們從各自不同的角度與側面，挾帶著不同的信息與意蘊投射于一個北京老人養鳥—放生的故事。牽動著作品藝術框架的組建，生活內容的圈定，社會關系的組合，人物命運的安排，文化意蘊的發掘，審美距離的調配以及文本解讀玄機暗紐的設置等等，等等。
　　當然，隨著敘事結構線索與敘事結構方式的變革，陳建功90年代京味小說的敘述結構風格也發生了相應的變化——嚴整規范的風格明顯地向散文化風格靠拢。情節主線索一統天下地位的打破和多種形態敘事成分的加入使小說敘事結構擺脫了許多限制而呈現出靈活多變的姿態——忽而由非情節因素的插入而顯得舒緩，忽而由其它故事的插入而顯得迂ｈｕí＠②，忽而由承載多種可能性構體的集束切入而變得濃烈，忽而又由敘述人的獨白而轉為疏淡……忽此忽彼，忽擒忽縱，忽散忽聚，忽濃墨重彩，忽水色點染，活潑異常，形散而神不散。少了敘事結構組合中過于精雕細琢的匠氣，多了不假修飾渾然天成的自然美。
　　陳建功小說在世紀之交所發生的變化，無論是在文化內涵上還是在文體上，都將京味小說從傳統的文學領域向現代品格的建立大大推進了一步。新時期北京文壇上繁盛至極的京味小說在轉型期90年代呈現出衰落景象，這已是不爭的事實。很顯然，固守舊有的文化定位與審美范型，將無法經得起時代的檢驗而進一步走向衰亡。作為一種有著悠久歷史的地域文學，京味小說只有緊跟時代，開拓出展現時代風貌的審美新天地，才有可能獲得生存與發展的機緣。也就是說，文學在隨著歷史步入一個新的時空領域后，并不意味著它就自然地進入了一個新的精神空間，它要靠作家主體精神的開拓與導引。在今天，作家的現代意識，他作為創作主體的現代性精神立場、思維方式與審美觀念將成為決定性因素。以80年代前期的陳建功與他的90年代相比，在精神世界中無疑是發生了一次現代性跨越。在70年代末80年代初，與許多作家一樣，陳建功精神世界中的現代意識才剛剛從強權政治的重壓下抬起頭來。從他那一時期的作品看，尚處于恢復“五四”精神的水準上。而通過90年代的《前科》、《耍叉》、《放生》等透視陳建功的精神世界，我們清晰地看到了那其中清醒的理性精神立場，超離了絕對化的思維方式，重視個體生命體驗的認知方式，非對應性、不確定性的表達方式，以及對世界本體及人自身的深度關注——這一切，都是現代精神的基本特征。只有認識到這一點，我們才能明確地回答為什么在京味文學走向衰落的情勢下，只有陳建功能夠在傳統與現代的文化變奏中為其開拓出新的審美空間——在社會向現代化轉型的歷史進程中，文學現代性的獲得只有在作家精神世界現代意識的建立中才能得以實現。
　　字庫未存字注釋：
　　　　＠①原字為把的左半部右加背
　　　　＠②原字為近去斤加回
　　
　　
　　
北京社會科學80～88J3中國現代、當代文學研究呂智敏19991999作者單位：北京市社會科學院文學所 作者：北京社會科學80～88J3中國現代、當代文學研究呂智敏19991999

網載 2013-09-10 20:42:53

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