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　　引言
　　20世紀中國散文研究存在不少問題，其中關于“散文”概念及其分類呈現出的模糊與混亂最為突出。如有人將隨筆與小品文合二為一，認為它們可以互稱。如1935年方非說：“隨筆或小品文之在文壇上，先則只占一席位，到現在，卻真是‘附庸蔚為大國’了。”（注：方非：《散文隨筆之產生》，載俞元桂主編：《中國現代散文理論》，廣西人民出版社1983年版。）其實，隨筆與小品文在內涵和外延上都有根本的差異：隨筆一般篇幅較長，不像小品文那樣短小精致；隨筆與小品文雖都重視自我個性和絮談筆調，但卻不如小品文那樣充滿靈性和簡潔清麗，也往往更為散漫和理性；隨筆偏于“筆”，而小品則偏于“品”。“筆”，記也，“品”，味也，隨筆少了小品文的滋味和韻致。從這個意義上說，隨筆更接近西方的essay。
　　最早將essay一詞引入中國的要算劉半農，而魯迅翻譯廚川白村《出了象牙之塔》時則對essay一詞說得比較清楚。什么叫essay呢？魯迅翻譯說：“如果是冬天，便坐在暖爐旁邊的安樂椅子上，倘在夏天，便披浴衣，啜苦茶，隨隨便便，和好友任心閑話，將這些話照樣移在紙上的東西，就是essay。”這里，essay主要指一種絮語散文，比較散漫、隨意，靠隨筆較近。郁達夫在《清新的小品文字》中說得更具體準確，他對essay的理解更近隨筆，并將essay和小品文進行了細致比較和區分：“我總覺得西洋的essay里，往往還脫不了講理的philosophizing的傾向，不失之太膩，就失之太幽默，沒有東方人的小品那么的清麗。”由此可見，將essay一詞譯成小品文是草率的，也是不準確的。
　　盡管中國現代隨筆離不開中國古代小品的制約，但兩者畢竟大不相同，可以說，它主要是在西方essay影響下形成的散文文體。基于此，我們就容易理解中國現代隨筆散文的生成及其發展了。
　　一、飛逸的思絮
　　由于受中國傳統小品文的制約，“五四”時的中國作家還較少有人真正理解西方essay之精髓。真正理解西方essay精神，又能將這一精神運用到創作之中，我認為應首推梁遇春。在談到梁遇春散文時唐ｔāｏ＠①說：
　　“遇春好讀書，且又健談，對西洋文學造詣極深。看的駁雜，寫來也便縱橫自如。”“就風格言，……遇春走得卻是另一條路，一條快談、縱談、放談的路。”“我們只能把他當作一個文體家，而且即使作為文體家，跟著遇春的逝世，這條路上不久也荒蕪了，很少有人循此作更進一步的嘗試。”
　　唐ｔāｏ＠①肯定梁遇春文體的快談、縱談、放談特征，這一點如果從隨筆角度，及引進西方essay文體角度來說就更為明顯。在梁遇春前還沒有誰認真全面向中國介紹西方的essay，更沒有誰用西方essay筆法撰寫散文。用絮語的閑談筆調來寫小品文在中國散文傳統中不乏其人，但能以談話的閑適筆調寫思理縱橫、情感浪漫的隨筆，在中國現代梁遇春可謂第一人。這就是為什么梁遇春在文壇一出現即獲得一片喝彩，也給人面目一新之感的原因所在。
　　如果說中國小品文重情輕理，那西方隨筆則重知性和理性。如法國蒙田以博學著稱，他的essay將日常生活的方方面面都能理性地表達出來。梁遇春也是這樣，讀梁遇春隨筆就好似走進西方文學的知識殿堂，那些風格各異的作家會令讀者應接不暇。當然，梁遇春隨筆并未停留在知識介紹上，而是處處顯示真知卓見。
　　對生命的悲感和超越悲劇的達觀，在梁遇春隨筆中表現最為突出。由現實之苦到人生之苦再到解脫苦境是梁遇春的基本思路。《淚與笑》不僅感到生命的悲劇性，而且體會了“淚”中之“笑”。《人死觀》表達了與眾不同的思想觀念及價值理想。作者認為人們通常關心人生觀，而不考慮人死觀，即使說到“死”，那也不過是“只含了對生之無常同生之無意義的感慨，而對死國里的消息并沒有絲毫透露出來”。于是作者提出：“我們對生既然覺得二十四分的單調同乏味，為什么不勇敢地放下一切對生的留戀的心思，深深地默想死的滋味。壓下一切懦弱無用的恐怖，來對死的本體睇著細看一番”。突破人人思索的人生觀，尤其超越人生觀對死的恐懼，建立超脫達觀的人死觀，這既是梁遇春思想的獨特和深刻處。《“還我頭來”及其他》表達了梁遇春這一觀點：人人應有自己的頭腦和自由。青年人固然不能人云亦云，思想界權威也不能搞統一。作者針對梁啟超和胡適的“統一觀”，批評他們對“自由精神”的忽視，從而切中了梁、胡二人“文力統一”思想的要害。
　　梁遇春隨筆有較強的理性思辨色彩，往往敘述夾雜議論，有時結合現實生活的人事表現縱論、放論和高論的特點。梁遇春見解時出新意，不落巢臼，常有哲人的風采，時時開人智慧，啟人心思。梁遇春隨筆的表述方式是任意揮灑、自由呈現，具有飛逸的特點。廢名曾指出梁遇春散文有六朝文氣息，其“文思如星珠串天，處處閃眼，然而沒有一個線索，稍縱即逝”（注：廢名：《〈淚與笑〉序》，載《廢名文集》，止庵編，東方出版社2000年版，第125頁。）。
　　梁遇春隨筆文體有“散漫”的特點，這對表達飛逸的思想非常有益。小品文往往有一中心，而作家就以此展開，從而達到清明、靈性與精致。而隨筆則不同，它一般都較散漫，無具體線索，隨意而連綿，似斷而實連，似連而又實斷。“散漫”使梁遇春隨筆可容納更多內容，也更為自由，更加從容不迫。梁遇春隨筆文體的散漫主要有以下方面。第一，題目的隨意。與小品文題目的精致凝練不同，梁遇春隨筆題目非常隨意，有時用口語式。這種口語式題目不加修飾，有什么說什么，極富生活情調。有時用戲謔口吻，這既可增加題目的想象、趣味，又可使文章格調放松，少一些高亢與激烈，也少一些霸氣。值得強調，梁遇春竟有這樣的題目《這篇是順筆寫去，信口開河，所以沒有題目》，如此命題，在中國現代文學史上是少見的，這無疑如馮至所言“近于荒唐”（《談梁遇春》），但從西方essay精神和隨筆角度看，這一命題無疑最能體現隨意和自由。順筆寫去，信口開河，這是對梁遇春隨筆精神精妙的表征和概括！第二，敘事的鋪排。與小品文結構的直線型和簡潔式不同，隨筆往往比較蕪雜，有較多枝葉，鋪排性較強。梁遇春隨筆敘事主要通過如下方式進行鋪排：一是在問題的展示上，采取多點透視。二是例子引證較多，增強鋪排效果。三是段落一般都較長，有連綿鋪陳的藝術效果。四是外文的夾雜運用，使隨筆往往從原來敘事中逸出，有復調性質。第三，語言的散漫。小品文語言往往是中國化的，簡潔凝練、平實自然，有時大量使用四言句式，以使作品鏗鏘有聲、靈性渾發。梁遇春隨筆語言卻不是這樣，它有很強的西化特點。
　　梁遇春隨筆深受西方essay精神影響，不論思想內涵、價值觀念、審美情趣，還是文體格式都是如此。在中國現代散文作家中，梁遇春是最早、最內在地將西方essay精神傳承到中國的作家。這中間雖有模仿、生硬和表面化，但梁遇春對中國現代隨筆的奠基之功是不可忽略的。
　　二、談禪說道
　　梁遇春隨筆更多是一個青年對世界、人生和生命的發問與思索，并帶有某些困惑迷惘，豐子愷隨筆則表現出一個中年的成熟、冷靜和達觀。在豐子愷這里，人生和生命都被固定住了，升華了，而且被賦予了哲理的形而上意義。就如有的學者所言：“豐子愷的散文在藝術上很有特點，……在婉曲的敘述中又夾以言論，因而于素樸與雋永中含有哲理的意味。”（注：林非：《現代六十家散文札記》，百花文藝出版社1983年版，第106頁。）豐子愷隨筆往往能在凡常人事中發現意義，體會到非常態的“禪味”和“道心”。
　　《漸》是一篇充滿“禪意”的隨筆。作者目光所及不外乎是：孩子到青年又到老人；時間由秒、分、時、日、月到年；琴鍵由do到re。但正是在這人所難察的漸變中，生命悄然流逝，人事隨之變動。由此生命的漸變，作者明白了“使人生圓滑進行的微妙的要素，莫如‘漸’，……這真是大自然的神秘的原則，造物主的奧妙的功夫！”與“漸”的內涵相統一，豐子愷行文筆調舒緩從容。《緣》也是具有佛性的隨筆。萬事隨緣，豐子愷的“緣緣堂”和《緣緣堂隨筆》即可作如是觀。
　　豐子愷隨筆常引佛經句子，常有去蔽通透、明達知理的感悟。作者還將自己的年歲增長與四季對應，從中體會出，“天地萬物，沒有一件逃得出榮枯，盛衰，生滅，有無之理”，“假如要我對于世間的生榮死滅費一點詞，我覺得生榮不足道，而寧愿歡喜贊嘆一切的死滅”（《秋》）。“佛”令豐子愷隨筆有較高的境界，超脫那種世俗陳規和人本主義障蔽。在人本主義者看來，世間的一切動物、植物，甚至一沙一石都是為人而生而在。人是萬物主宰，是天地自然的精靈，一切“物”都是為“人”所用。于是對生態的破壞，對動物和植物的虐殺，其人心沒有任何畏懼。然而豐子愷隨筆卻對此進行思考。《憶兒時》實際是講了三個故事：一是養蠶。二是吃蟹。三是釣魚。三個故事作者都娓娓道來，并內含深蘊。比如養蠶，作者說，“現在我仔細想覺得不好：養蠶做絲，在生計上原是幸福的，然其本身是數萬的生靈的殺虐！”作者站在人性高度呼吁說，“安得人間也發明織藕的絲車，而盡赦天下的春蠶的性命！”作者一面回憶兒時的歡樂，“一面又使我永遠懺悔”。以一顆善良之心去體恤世間的萬物生靈，包括一草一木，從而使人類自己，也使人類與這個世界之間都處于和諧之中，這一信念與豐子愷隨筆以佛為心有直接關聯。
　　對童心和美的贊賞也是豐子愷隨筆的重要特點。豐子愷隨筆當然也有悲劇性感受，但遠無梁遇春那么強烈。在豐子愷看來，美是世界的本初存在，而丑則是對美好世界的異化。他說：“藝術家要在自然中看出生命，要在一草一木中發見自己，故必推廣其同情心，普及一切自然，有情化一切自然。”（《顏面》）
　　豐子愷隨筆也是絮語式談天說地，也屬于西方式的essay。如《憐傷》寫“我們圍坐在爐旁閑談。”“但到了夜闌人散，火爐旁邊只剩下我一人的時候，我繼續吟味剛才的話題。”只是與梁遇春的高談闊論不同，豐子愷隨筆顯得比較寧靜，用低調絮語著，其筆調是平實、輕松、趣味和親切的。巴金曾談到他讀豐子愷散文的感受：“就像見到老朋友一樣，感到親切的喜悅。”（注：巴金：《懷念豐先生》，載《巴金全集》第16卷，人民文學出版社1991年版，第314頁。）
　　與梁遇春隨筆強烈的西方化、縱橫捭ｈé＠②的放談、豐富的知識和戲謔的筆法不同，豐子愷隨筆多了些中國化特點，也多了些沉思默想和達觀自然。這樣他可以充分地沉思、體悟世界和人生的奧秘，那對每個人都有些玄虛的“禪”和“道”。
　　三、圓熟的智慧
　　如果說梁遇春隨筆是西方essay的移植，有明顯的歐化傾向，模仿痕跡和生硬在所難免；如果說豐子愷隨筆比較靠近中國的小品文，與西方essay拉開相當距離，那么，林語堂隨筆則試圖進行某種融合，即將西方essay精神與中國小品文特性較好地結合起來。可以說，林語堂隨筆是西方essay中國化過程的關鍵一環。
　　林語堂多次將西方essay和中國小品文等量齊觀，認為兩者在名稱上不必過于分辨，內容也無區別。這里當然反映將西方essay和中國小品兩個不同概念進行簡單類比的錯誤，但也反映理路的合理性，即將兩者進行融匯的試圖與努力。林語堂的理想散文觀：既有西方essay精神，又有中國小品文特點。值得注意的是，林語堂散文大致包括兩部分：一是小品文；二是隨筆。隨筆因篇幅較長、內涵豐富，所以可暢談世界和人生，所以，隨筆就成為自由自在、舒展自如談論人生的文體。當然，談論人生，林語堂比梁遇春、豐子愷顯得較為成熟和從容不迫。在這里，人生的困惑與焦慮已經淡遠，現實的紛擾和爭斗也已散盡，而有的主要是寧靜、從容、自得與自樂。這是一種成熟之美，一種風平浪靜后老舵手的歡笑與談論。
　　林語堂隨筆往往能從生活瑣事中生發出過人的新意和智慧。比如“談話”沒有什么好談的，然林語堂卻古今中外，洋洋灑灑，縱橫馳騁，寫出五千言的《論談話》。作者對談話的環境、時間、地點、特征、條件、意義等都作了闡發，更重要的是，通過“談話”，林語堂發現許多新穎見解，令人有豁然開朗、貫通一體的感覺。如作者將“談話”與“現代生活”聯系起來，認為“人們今日在嘆惜爐邊或木桶上的談話藝術已經失掉了，因為目前商業生活的速度太高了。我相信……那種速度是完全不對的，因為談話只有在一個浸染著悠閑的精神的社會中才能存在；這種悠閑的精神是包含著安逸、幽默和語氣深淺程度的體味的”。作者還認為“談話”與“有閑”，與“發達的文化”都聯在一起，“有閑的社會，才能產生談話的藝術”，“有閑并不是罪惡，善用其閑，人類文化可發達”。林語堂是第一個將“幽默”介紹給中國的作家，所以他的《論幽默》多有新見。他談到幽默的必要性和重要性，將它提到人生的高度來看。在林語堂看來，幽默是人的聰明和自信之表現：一是應付各種問題還有余力；二是認識了人的本質悲劇性。如西方愚人節，就是人類認識到自身局限而采取的一種彌補方法。今天重溫林語堂這些觀點，仍令人深長思之。與梁遇春隨筆在偏奇中見智慧，與豐子愷隨筆在玄深中見新意不同，林語堂往往在平中見奇，在常識中見智慧。這里，林語堂隨筆有著“圓熟的智慧”。
　　林語堂隨筆圓熟的智慧還表現在敘事方式上。一是知識的豐富。二是談話風格。梁遇春和豐子愷隨筆注重絮談，但缺少些氣氛，而“我”與讀者又有些距離。而林語堂隨筆則不同，它是典型的絮語體，即與讀者進行自由平等的對話。題目、取材、觀點、談話角度和方式都是讀者熟悉的，尤其是敘述者“我”的態度不傲慢，不高人一等，完全將讀者當朋友，心交心地相互交流。這種知己談話方式可收到“深入淺出”的藝術效果。林語堂有時還直接采用“閑談絮語”方式結構作品，在從容平和而又意趣橫生的氣氛中獲得交流和溝通。這種談話是知心友的傾吐衷腸，無拘無礙的，極得圓熟之意。林語堂隨筆的情調是微笑的，醇熟的，這與梁遇春的“淚與笑”不同，也與豐子愷的“淡靜”有別。三是語言風格。梁遇春隨筆語言過于西化，豐子愷隨筆雖克服梁遇春歐化，但過于文氣，加之平淡樸實的文風，禪道內涵的深奧，一般讀者難解其賾。而林語堂隨筆則突破了二人局限，既有西方essay的氣勢與綿長，又有中國小品的性靈和韻致，還結合口語的明白曉暢、通脫清順，從而深得讀者喜愛。林語堂曾用“雅、健、達”概括自己的語言風格。林語堂隨筆語言是雅與俗、實與虛、文與白、幽與暢、生與熟、辣與醇、方與圓等達到較好結合者，可讀性較強。尤其是俗、實、白、暢、熟、醇、圓為林語堂的隨筆增強了一種膠合力。林語堂雖闡發己見，但不是啟蒙式的高人一等、獨白式的自言自語和靜思式的沉默不言，而是調子放低，心氣放平，眼里心中都有讀者在，是深入淺出的絮絮道來。語言也是經過“化”的功夫，極得醇熟圓潤之致。
　　四、冷眼與智慧
　　梁遇春隨筆雖充滿濃郁的悲劇感，但仍有不斷尋求的熱望；豐子愷隨筆的童心、緣和美卻將那種對人生的悲愁沖淡了；而林語堂隨筆的悲劇性則被對人生的熱愛和沉迷融化了，變成樂天達觀的抒情詩。然而到30年代末40年代初，隨筆風格有較大變動，最突出的特征是理想光焰漸漸淡弱，代之以強烈的現實悲冷感。這類隨筆代表人物是錢鐘書和張愛玲。
　　與梁遇春、林語堂一樣，錢鐘書隨筆也有豐富的知識，在閑談筆調上也得了西方essay的精神旨趣。但與梁遇春的熱望和林語堂的笑眼不同，錢鐘書是“冷眼”。錢鐘書不擬站在人生“中心”，而只想站在人生“邊上”閑聊一下，這更顯示了旁觀者的“冷眼”。作者說：“假使人生是一部大書，那末，下面的幾篇散文只能算是寫在人生邊上的”，“世界上還有一種人，……他們有一種業余消遣者的隨便和從容，他們不慌不忙的瀏覽。每到有什么意見，他們隨手在書邊的空白上注幾個字，寫一個問號或感嘆號，像中國舊書上的眉批。”（注：錢鐘書：《〈寫在人生邊上〉序》，載《錢鐘書散文》，浙江文藝出版社1997年版，第2頁。）
　　錢鐘書隨筆的另一特點是怪異的理路。《魔鬼夜訪錢鐘書先生》題目就有強烈的怪異味撲面而來。魔鬼與“我”進行夜談，他仿佛是一個天上來客，對人生有那么多獨異看法。《窗》顯然將“窗”看成自己與人生的“連接點”，透過窗看人生，這也是錢鐘書獨特的觀點。錢鐘書這樣理解窗：“窗可以說是天的進出口”，“有了門，我們可以出去；有了窗，我們可以不必出去”。因為“窗子打通了大自然和人的隔膜”。《一個偏見》角度和論點也是怪怪的：“偏見可以說是思想的放假。”“所謂正道公理壓根兒也是偏見。”“只有人生邊上的隨筆、熱戀時的情書等等，那才是老老實實、痛痛快快的一偏之見。”作者還以打靶瞄準為例說明偏見的重要性：“至于通常所謂偏見，只好比打靶的瞄準，用一只眼來看。但是，也有人以為這倒是瞄準事物紅心的看法。”
　　幽默諷刺是錢鐘書隨筆最突出的特點。與林語堂隨筆幽默的會心微笑不同，錢鐘書隨筆多諷刺，有時比較刻薄，不留情面，這雖有力透紙背之妙，但也帶來作品不溫厚和欠蘊藉的缺點。就如同一把雙刃劍既可殺人，也能傷己。這種諷刺的直接效果就是增加了“我”與人生的距離感，也使作品與讀者拉開了距離。《一個偏見》由樓上的腳步聲引出尖酸的諷刺：“你不愿意樓上人像孫臏那樣受刖足的痛苦，雖然他何嘗顧到你的頭腦，顧到你是羅登巴赫所謂‘給喧鬧損傷了的靈魂’！”用“刖足”進行諷刺則含了尖酸、刻薄與殘忍，影響了隨筆的寬厚內蘊。
　　最能反映錢鐘書隨筆“冷眼”的是作品基調，即“暗”與“冷”。錢鐘書隨筆最善于寫“暗”，比如魔鬼、夜、黑、烏鴉、沉悶、蝙蝠、偏見、文盲、隔膜等成為作品的重要意象。從中可見錢鐘書的審美傾向。這種基調當然反映了作者的人生觀：理想主義的破滅，對這個世界的厭倦甚至厭惡！如《論快樂》闡述人生的無意義和無趣味。從生活和人生中將自己分離出來，站在人生邊上，用一雙冷眼來挑剔，來為人生做消遣的眉批，這是錢鐘書隨筆的獨特處。因身心不在“此山中”，所以作者容易產生真知卓見。但另一面，正因為眼太冷，情太淡，諷刺太刻薄，其隨筆缺了林語堂的醇厚、浪漫和親切。
　　與錢鐘書相近的是張愛玲。她的隨筆也有一雙挑剔看世看人生的“冷眼”，這眼光閃爍著張愛玲女性作家的敏感和智慧。只是張愛玲與錢鐘書隨筆的冷眼又有區別：后者直率、強烈、外在，如武士手中的利刃；而前者則間接、內在、平淡，似女尼手里的拂塵。同是看透人生，同是有生命悲感，后者一目了然，前者卻被包裹起來。那么如何理解張愛玲隨筆的冷眼智慧呢？
　　張愛玲在《自己的文章》中說：“強調人生飛揚的一面，多少有點超人的氣質。超人是生在一個時代里。而人生安穩的一面則有著永恒的意味，雖然這種安穩常是不完全的，而且每隔多少時候就要破壞一次，但仍然是永恒的。它存在于一切時代。”她又說：“好的作品，還是在于它是以人生的安穩做底色來描寫人生的飛揚的。沒有這底子，飛揚只能是浮沫。”顯然，與錢鐘書寫在人生邊上相近，張愛玲也不去寫人生的飛揚，而是寫人生的底子，即安穩，那具有永恒性的人生存在。不將自己投入火熱而冰冷的人生，而是讓自己充分體會平平淡淡的生活本相，這是張愛玲冷眼旁觀的重要方式。所以，在張愛玲隨筆中，我們看不到英雄、超人，也看不到天使、魔鬼，甚至難以看到放聲高唱和沉痛悲歌，我們看到的主要是平凡的生活瑣事，有奔波、有辛勞、有悲凄，同時也有安寧、快慰和欣悅，這都是生活中人人都會看見、發生的事，而且從不間斷，只要有人的存在，只要人們想生活下去。
　　張愛玲隨筆怎樣看取人生的“底子”呢？最簡明的辦法，“用洋人看京戲的眼光來看看中國的一切，也不失為一樁有意味的事”（《洋人看京戲及其他》）。應該說，“洋人看京戲”，這也是一種冷眼，但不是冷嘲熱諷，也不是刻薄無情，更不是用剔肉骨子的方法含了幾分刻毒，而是冷靜、客觀、不明白、好玩，這是一種愿意隔著玻璃看天、隔著靴子搔癢的辦法。其實，人生如果太認真、太投入、太洞若觀火、太明白，那可能就越不明白，越糊涂。這種“隔霧看花”的方式才不失為一種聰慧！如果從此角度來看張愛玲可能會豁然開朗：為什么張愛玲那么喜歡寫生活的原生態，那些細枝末節、瓶瓶罐罐？為什么張愛玲絮絮叨叨，以一種細密悠長的調子進行復調敘事？為什么張愛玲感情淡漠，既不投入粘連，也不遠離而去？為什么張愛玲沉迷于她的顏色和氣味世界，而又形影孤只，猶如長空孤雁？
　　以霧里看花的冷眼來看人生，張愛玲就產生了自己的智慧：一種極富個人感覺的清醒。《談音樂》寫自己獨特的感受與偏好，表明一雙冷眼下生長起來的奇異智慧之花。對氣味的偏愛可能更與她的生活底色有關，在氣味中她方能感到還沒有離開生活與人生。更有趣的是，張愛玲對人人討厭的怪味也能甘之如飴。她說：“別人不喜歡的有許多氣味我都喜歡，霧的輕微的霉氣，雨打濕的灰塵，蔥、蒜、廉價的香水。像汽油，有人聞見了要頭昏，我卻特意要坐在汽車夫旁邊，或是走到汽車后面，等它開動的時候‘布布布’放氣。每年用汽油擦洗衣服，滿房都是那清爽明亮的氣息。”還有“牛奶燒糊了，火柴燒黑了，那焦香我聞見了就覺得饑餓。油漆的氣味，因為簇嶄新，所以是積極奮發的，仿佛在新房子里過新年，清冷、干凈、興旺”。一般說來，張愛玲這癖好不可理解，其實這同樣與她那冷眼與她對生活常態的沉迷有關，人生和生命都離不開“紛紜，刺眼，神秘，滑稽”，離開了它，人生還有什么意味？所以，張愛玲說：“我最怕的是凡啞林，水一般地流著，將人生緊緊挨握貼戀的一切東西都流了去了。胡琴就好多了，雖然也蒼涼，到臨了總像北方人的‘話又說回來了’，遠兜遠轉，依然回到人間。”
　　張愛玲小說中寫過好人，但沒有真人，她的隨筆也是如此。在張愛玲的眼里，世界和人生不見“真”，如果有，那就是生活的“原生態”，是那些瑣瑣碎碎人生，是那些“紛紜，刺眼，神秘，滑稽”生活。以悲觀荒涼之心，以明透沉靜的冷眼洗去浪漫與理想，緊緊粘住瑣細悠長的人生，不讓它從自己身邊隨時光如流水般匆匆消逝，并自得其樂，這恐怕是張愛玲隨筆的獨特處和智慧所在。錢鐘書隨筆里人生歡樂只有片時，張愛玲隨筆里的人生也是虛妄，但人生的意義也就在此。
　　結語
　　中國現代隨筆散文經歷了由歐化到中國化的發展過程，不論是問題的提出與探討，還是敘事方式和語言的表達都是這樣。從梁遇春的西化派，到林語堂和錢鐘書的中西融合，再到張愛玲的中國本土經驗，西方的essay在中國經歷了從移植，到適應，再到扎根生長的復雜過程。
　　中國現代隨筆散文是一種新的文體形式，它借助于西方essay的優長，從而突破了中國傳統小品散文的某些限制，為20世紀中國散文帶來了不少新的質素。一是豐富的知識。二是結構的舒放自由。中國傳統散文往往以結構的精致取勝，即使形散而神卻凝聚。這種散文傳統的優點是小巧凝練，靈性容易發揮，而缺點是過于精雕細刻，往往失了自然與隨意，也限制了內容的豐厚沉實。中國現代隨筆則完全打開了結構的封閉性，以開放自由的姿態進行創作，從而顯示出散文的廣大包容性。三是理性思辨色彩。中國傳統散文主要以“情”勝，而中國現代隨筆則重視哲理性，重視議論和邏輯推論，作家往往強調獨立的見地和自我言說的自由，表達了敘事的理性特質。所以，中國現代隨筆往往主要不是給人以感情的震撼，而是理性和智慧的提升，它讓讀者更好地理解自然、天地、人生、人性和生命的本根意義。四是旁觀者的態度。這里既表現在隨筆這一散文體式，也表現在作家和讀者的“旁觀者”身份，就是說隨筆所担承的使命已不是救國救民的載道，而是注重生活和人生的思考。這樣，隨筆、作家和讀者都獲得了自己獨特的視點、觀念和個體化身份。今天，以余秋雨為代表的學者隨筆之所以有其大散文的開放性，有濃烈的哲理思辨色彩，有旁觀者的某些清醒，都離不開中國現代隨筆散文這個歷史傳統的影響。可以這樣說，中國當代隨筆散文的發展與突破，與中國現代隨筆散文一脈相承。
　　當然，中國現代隨筆散文還有明顯的不足，這也是西方essay在向中國移植過程中在所難免的。比如，中國現代隨筆散文難以像西方essay那樣真正做到“旁觀”，而總是充滿一種焦慮情緒，一種憂患意識。這樣就不同程度失了隨筆從容不迫直接切近人生本相的超然與達觀，也使作家產生幽默不足而諷刺有余的弊端。
　　字庫未存字注釋：
　　 ＠①原字弓加（屮下加又）
　　 ＠②原字門內加合
《學術月刊》滬67～73J3中國現代、當代文學研究王兆勝20012001本文通過對現代作家梁遇春、豐子愷、林語堂、錢鐘書和張愛玲的散文藝術風格的分析，清晰勾勒了中國現代隨筆散文發展的內在線索，以及西方essay與中國散文藝術相融和的進程。中國現代/隨筆散文/流變王兆勝，《中國社會科學》雜志社副編審、文學博士。 作者：《學術月刊》滬67～73J3中國現代、當代文學研究王兆勝20012001本文通過對現代作家梁遇春、豐子愷、林語堂、錢鐘書和張愛玲的散文藝術風格的分析，清晰勾勒了中國現代隨筆散文發展的內在線索，以及西方essay與中國散文藝術相融和的進程。中國現代/隨筆散文/流變

網載 2013-09-10 20:43:56

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