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　　［中圖分類號］I207.2　［文獻標識碼］A　［文章編號］0447—662X（2006）04—0080—06
　　一
　　中國現代詩歌的意象與傳統詩歌意象比較，具有更加豐富、復雜的意象類別與形態特征。20世紀中國社會生活的日益都市化、工業化的現代性變遷，以及它所帶來的現代人們內心世界的復雜化，這都成了現代意象生成的現實的土壤。現代詩人們認為，“現代人的許多思想情感用農業社會的傳統語言來表達是不夠的”。① 傳統的詩歌意象也已經不能全面而精微地表達人們現代日益豐富的內心世界。正如穆旦《玫瑰之歌》中所言：“我長大在古詩詞的山水里，我們的太陽也是太古老了，／沒有氣流的激變，沒有山海的倒轉，人在單調疲倦中死去。”他要告別舊的世界，去追趕新的世界與新的文明：“因為我看見了一片新綠從大地的舊根里熊熊燃燒，／我要趕到車站搭一九四零年的車開向最熾熱的熔爐里。”現代詩歌意象形態的蛻變成了一種歷史的必然要求，也是中國詩歌現代轉型的一種審美期待。
　　意象的都市化，它是現代詩歌意象自覺接受外來影響，不同于傳統意象而具有的最顯著的現代性特征。就西方詩潮而言，現代主義詩潮是現代都市文化的產物。有美國批評家認為：“19世紀末興起并發展到今天的實驗性現代主義文學，從許多方面看都是城市的藝術。”② 中國現代詩人們也看到，“新的機械文明，新的都市，新的享樂，新的受苦，都明擺在我們的面前，而這些新東西的共同特點便在強烈的刺激我們的感覺”，“這種情形在常人只能沒入其中，在詩人便可以自己吟味而把它表現出來。”③ 受西方意象派詩與象征派詩影響的詩人徐遲明確指出：“從20世紀的巨人之肚腹中產生了新時代的20世紀的詩人。新的詩人的歌唱是對現世人的情緒而發的。因為現世的詩是對了現世的世界的擾亂中歌唱的，是向了機械與貧困的世人的情緒的，舊式的抒情式的安慰是過去了。”④
　　中國初期的白語新詩很少有現代都市生活的意象詩，這與過渡期這一代詩人舊的觀念與舊的趣味的深層心理積淀是相關的，與白話新詩運動把注意力主要放在語言與文體形式的革新上有關，也與西方現代詩潮逐漸影響的進程有著直接的聯系。中國現代詩歌中的都市化意象的較多的運用是從20年代之初的《女神》開始的。從郭沫若詩歌都市化意象中，我們首先感受到的是現代科學精神與現代文明意識的確立。他在《筆立山頭展望》中表達對現代工業文明的內心歡呼：“大都會的脈搏呀！／生的鼓動呀！”“黑沈沈的海灣，停泊著的輪船，進行著的輪船，數不盡的輪船，／一枝枝的煙筒都開著了朵黑色的牡丹呀！／哦哦，二十世紀的名花！／近代文明的嚴母呀！”他在中國詩歌意象的百花園里種上了一珠奇異的“黑色的牡丹”，他的這一意象呈現了一種面向現代工業文明的開放心理與樂觀的姿態。他歡呼新生，歌頌創造，他不僅要化自己為“月的光”，“日的光”，還希望“我是X光線底光，／我是全宇宙的Energy底總量”。他與后來20、30年代不少詩人以一種鄉土眼光反省或詆毀都市文明的心態決然不同，這正是郭沫若《女神》意象所體現的現代性價值意義的一種先進意識。
　　應該說20年代上半期現代都市的意象詩并不發達，它折射出現代詩壇尚未真正走出傳統的沉悶氣息。魯迅在1926年曾發出感嘆：“我們有館閣詩人，山林詩人，花月詩人”，“卻沒有都會詩人”。他極力推崇蘇聯詩人勃洛克為“現代都會詩人的第一人”，并概括出他之為詩人的特色，“是在用空想，即詩底幻想的眼，照見都會中的日常生活，將那朦朧的印象，加以象征化。將精氣吹入所描寫的事象里使它蘇生；也就是在庸俗的生活，塵囂的市街中，發見詩歌的要素。”⑤ 從20年代中后期開始，都市生活的意象開始較多地在詩歌中出現。以李金發為代表的象征派詩人，從異域都市拾來“惡之花”，給現代詩壇新添的是怪異的都市意象，與精致雅典的傳統詩歌意象格格不入。與象征派詩人同期的新月派詩人多在傳統詩歌的意象中開掘現代詩情，他們也偶爾地把意象的觸覺伸向都市，這部分詩歌意象除了少數詩歌所包含的平民化、人性化內涵外，一般較少現代性價值。像徐志摩的《太平景象》、《叫化活該》、《先生、先生》，聞一多的《天安門》、《飛毛腿》等，不過這些詩歌在呈現方式上受到英美現代主義詩歌戲劇化風格的影響，并開始有意轉向散文化的探索。甚至，有時描述的都市生活意象傳達的情調意趣卻仍與古典詩歌沒有多大出入。像徐志摩的《石虎胡同七號》：
　　我的小庭院，有時蕩漾著無限溫柔：
　　善笑的藤孃，袒酥懷任團團的柿掌稠繆，
　　百尺的槐，在微風中俯身將棠姑抱摟，
　　黃狗在籬邊，守候睡熟的玉白兒，它的小友，
　　小雀兒新制求婚的艷曲，在媚唱無休……
　　我們的小園庭，有時蕩漾著無限溫柔。
　　這完全是都市里的田園曲，它透露的是新月派詩人對傳統文明與傳統審美理想回歸的心理意緒。
　　二
　　30年代現代派詩歌中開始大量出現都市詩歌，意象的都市化傾向開始蔚成風氣。30年代中國半殖民地化的程度日益加深，以上海為中心的現代中國都市工業及其文明獲得一定程度地發展，西方現代主義文學受到了更多的關注。像《現代》雜志就大量介紹未來主義，英美意象派，后期象征主義，美國“芝加哥”詩派等，都市詩歌意象隨著西方現代主義詩的大量進口，開始在詩壇成為時尚。《現代》雜志上涌現出了以徐遲、路易士、陳江帆等為代表的一批都市詩人。徐遲是譯介英美現代主義都市詩歌理論與創作最積極的詩人。他堅信意象是“一切偉大的詩的原則，更是一切偉大的文學原則”。⑥ 他還在《二十歲人·序》中預言。“將來的另一形態的詩，是不是一些偉大的Epic（史詩），或者，像機械與工程師，蒸氣、鐵、煤、螺絲釘、鋁，利用飛輪的惰性的機件，正是今日的國家所急需的物品，那些唯物的很的詩呢？”他的意象詩明顯兼有意象派，未來主義等現代主義的影響，如《都會的滿月》：
　　寫著羅馬字的
　　ⅠⅡⅢⅣⅤⅥⅦⅧⅨⅩⅪⅫ
　　代表著十二星，
　　繞著一圈齒輪。
　　夜夜滿月，立體的平面的機件。
　　貼在摩天樓的塔上的滿月。
　　另一座摩天樓底俯下的都會的滿月。
　　短針一樣的人，
　　長針一樣的影子，
　　偶或望一望都會的滿月的表面。
　　知道了都會的滿月的浮載的哲理，
　　知道了時刻之分，
　　明月與燈與鐘的兼有了。這首詩意象凝練簡略，突出醒目，“都會的滿月”的意象指向的是摩天樓塔上的大鐘，掛在摩天樓塔上的大鐘，望上去就是天上的滿月，而地上的人和影子構成時鐘的長針短針，他望望都會的滿月，想想自己何嘗不是一座永不停擺的時鐘。一個“都會的滿月”這個似實似虛的意象，把天上的十二星座這一宇宙的夜夜的鐘，塔樓上機械的鐘，與地上鐘一樣生存的人三個跳躍的意象整合到一個運動的時空之中，表達都市文明與現代生活給人造成的緊張、單調、疲憊的壓迫感受。這也是現代派詩人較普遍地對都市文明異化人性的一種心理體驗。這一詩歌中心意象“都會的滿月”具有了能指的多向性與不確定性，給人以超現實的神秘感覺。像陳江帆的《海關鐘》中的“海關鐘”也表達的是類似的感受，而在意象的想象上另有新異之處：“當太陽爬過了子午線，／海關鐘是有一切人的疲憊的；／他沉長的聲音向空中噴吐，／而入港的小汽船為它按奏拍節。”這一意象象征了都市人為生存而忙碌的疲倦。這一詩意象想像精微，相關的形態意象生動傳神，與“都會的滿月”的簡略、有力、跳躍、朦朧相比，二者各具審美意味。現代派詩的都市意象一般不顯示其寫實意義，多體現為象征性內涵，作用于人們的心理體驗。
　　30年代現實主義詩歌中，都市生活意象多寫實性特征，以映現都市人生世態百相，表現對都市生活與異化人性的暴露與批判。像臧克家《烙印》集中的《炭鬼》、《女神》、《神女》、《洋車夫》、《當爐女》、《販魚郎》等，以簡勁傳神的寫實意象，繪畫出都市底層大眾的苦難人生。《煤鬼》寫的是挖煤工人的生活與命運：“他們的臉是暗夜的天空，／汗珠給它流上條銀河，／放射光亮的一雙眼睛，／像兩個月亮在天空閃爍。”“他們不曾把死放在心上，／常拿伙伴的慘死說著玩”，“他們也有個快活的時候，／當白干直向喉嚨里灌，／一直醉成一朵泥塊，／黑花便在夢里開滿。”艾青詩歌中的都市化意象常常表現出敏銳而精致的寫實特征。《小黑手》寫都市流浪兒小吉普賽，在水果鋪子上，“拿了一只香蕉／放進饑餓的嘴里”，被水果鋪子女主人飛快奪了去并挨了打，“小吉普賽哭了／用小黑手／擦他的小黑臉／他一直把哭聲／帶到他祖父那兒／他張開了饑餓的小嘴／（用我聽不懂的話）：／——那是吃的東西／我怎么不能吃？”類似于一個戲劇化的情景，不露聲色，人間辛酸蘊含其間。《乞丐》寫道：“在北方／乞丐用固執的眼／凝視著你／看你在吃任何食物／和你用指甲剔牙齒的樣子”，完全是一幅速寫式的都市意象畫。艾青都市詩中較多是融寫實、象征為一體的意象表現：“看城市的街道／擺蕩著，／貨車也像醉漢一樣顛撲，／不平的路／使車輛如村婦般／連咒帶罵地滾過”（《馬賽》）“啊，巴黎！為了你嫣然的一笑／已使得多少人們／拋棄了／深深地愛著的他們的家園，／迷失在你的曖昧的青睞里”（《巴黎》）。
　　三
　　40年代九葉派詩人普遍表現出對都市人生與日益殖民地化的社會現實的關注，都市意象成了他們詩中最主要的意象類型。他們自覺接受西方現代主義詩潮的影響，走出傳統的詩詞的山水意象情結，在都市生活的關照中表達現代社會復雜的人生經驗與生命體驗。鄭敏的詩《噢，中國》寫道：
　　噢，中國！土地上滿蔓著莠草野藤，
　　運河里沉淀著歷史的糟粕渣滓，
　　更加深今日的貧乏的是祖宗的窮奢，
　　那曾開滿牡丹的花園，鋪著紅蓮的池塘
　　更留給人們惆悵，太多的驕傲已被西方
　　的風吹醒，土地不再獻出果實，等待新文化的施肥
　　哦，你們可仍在蹉跎，遲疑
　　讓自己成為這樣的民族，營養于舊日光榮的回憶？
　　九葉詩人在自覺地接受西方文化新潮與現代詩藝中，追求著自身與古老民族一起獲得生命的蛻變，詩的意象也在傳統的告別中獲得現代的生命色彩。袁可嘉曾這樣闡釋現代詩與現代文化的關系：“在反對的方面，現代詩否定了工業文化底機械性而強調有機性；在肯定方面，現代詩接受了現代文化的復雜性，豐富性而表現了同樣的復雜與豐富。”⑦ 九葉詩人對都市生活的表現，他們也呈現“騷動的城，混亂的城”的現實生活的意象畫面，他們更多地是在意象中融入了對都市生活的體驗，表達了主體人生經驗感慨。像鄭敏的詩也記錄都市平民人生，他的《人力車夫》寫道：“舉起，永遠的舉起，他的腿／在這痛苦的世界上奔跑，好像不能停留的水，／用那沒有痛苦的姿態，痛苦早已經昏睡。／在時間里，仍能屹立的人／他是這古老土地堅忍的化身。”詩給我們強烈的視覺意象是永不停頓的人力車夫的“腿”，她憐憫這痛苦的奔跑與痛苦的姿態，然后她更多的是悲憐他們痛苦的昏睡，對苦難人生的隱忍，她希望“用科學來涮洗／就這樣，古老的光榮／變成了：科學的恥辱。”她把五四以來車夫意象作了一次總的改造，從一個沉默的人力車夫意象，引發到對整個民族性格的深刻反省，這正是九葉派追求的感性意象的智性深度，表現了九葉派詩歌意象的現代性深層躍進。
　　九葉派的都市化意象風格還體現在奧登詩風的影響。1948年4 月《詩創造》發表有李旦譯的《史彭德論奧登與“30年代”詩人》，文章指出：奧登“他們蓄意要成為現代的，在他們的詩里就選用了許多從機械，貧民窟及周遭社會環境而來的意象。他們表現的傾向是要使自己浸淫在他們所生存的社會全部的感覺里。”卞之琳稱奧登的詩“親切而嚴肅，樸實而崇高”，袁可嘉說他是“詩壇的頑童”，有著迷人的機智。如袁可嘉的十四行詩《上海》：
　　不問多少人預言它的陸沉，
　　說它每年都下陷幾寸，
　　新的建筑仍如魔掌般上伸，
　　攫取屬于地面的陽光，水分
　　而撒落魔影。貪婪在高空進行：
　　另一場絕望的戰爭扯響電話鈴，
　　陳列窗中的數字如一堆錯亂的神經，
　　散布地面則是饑饉群真空的眼睛。
　　到處是不平。可是日子過得多么輕盈，
　　從辦公房到酒吧間鋪一道單軌線，
　　人們花十二小時賺錢，花十二小時荒淫。
　　紳士們每天捧著大肚子走進寫字間，
　　迎面是打字小姐紅色的哈欠，
　　拿張報，遮住臉：等待南京的謠言。
　　一幅騷動的上海大都市的意象諷刺畫，意象錯落、跳躍，全來自日常生活，又有戲劇化的客觀性效果；意象表現機智，俏皮，意蘊卻嚴肅莊重，深得奧登詩歌意象藝術的真諦。
　　四
　　現代詩歌都市化的意象傾向一方面適應了人們日益復雜的心理狀態，另一方面現代生活與現代人的復雜的心理又直接改變著傳統生活的秩序、道德標準以及審美趣味。在現代都市意象世界中，意象的惡美傾向是它突出的審美形態特征，與植根農耕文化的古典詩歌的優美和諧意象形態形成鮮明的對照。都市意象世界中，既沒有了自然山水的幽雅寧靜，也沒有鄉村生活的單純樸實；有的是現代工業化生產的喧囂與人心的騷動，新的機械文明帶來的是“新年的享樂，新年的受苦”，西方現代主義詩歌也正是都市工業文明的產物。特別是西方象征主義詩潮一開始就以“惡之花”代表的審丑原則來表達對現實世界的態度與感受。這一以丑為美的象征主義審丑原則對中國現代詩歌，特別是現代都市化詩歌產生了直接的影響。
　　中國傳統意象詩學是以優美和諧為審美價值追求的，在審美價值觀念中包含了中國人傳統的倫理道德觀念。在中國人的審美評價中，美總是與善與真聯系在一起的。注重人與自然、個體與社會、心象世界與物質世界的統一和諧，把審美看作是促進人的健全發展的手段。而西方近代以來，特別是自康德為代表的古典浪漫主義哲學、美學以后，強調個體與客體、人與自然、個體與社會的不和諧的觀念，在20世紀20年代的中國詩壇開始發生影響。傳統現實主義模仿自然、肯定現實的真實與浪漫主義歌頌自然、回歸自然的觀點遭到象征主義的有力抨擊，象征主義對美的觀點作了重新的闡釋與規定。象征主義認為真善美不存在于現象世界與自然中，現象世界是假、丑、惡的。在波特萊爾看來，自然不過是罪惡的牧師，一個藝術家的首要任務，是向自然抗議。在他們筆下，大自然的美消失了。他們認為天空只不過是一塊尸布，地球不過是柴炭和灰燼的混合物。傳統詩歌把現實與自然表現得高雅優美不是無知就是惡意的欺騙。象征主義開始把審丑作為藝術的主要內容，象征主義詩歌中開始大量營造丑惡怪誕意象。與一般的藝術寫丑惡不同，他們不僅僅是把“惡之花”作為道德抨擊與社會批判的對象，作為現實的不合理的存在來表現，而是將丑惡作為現實世界的本來面目加以描寫。波特萊爾的《惡之花》就是一部“透過粉飾”，“掘出地獄”，表現人類丑惡本質的產物。從此以后，象征主義詩歌意象體系與傳統相比，發生了根本變化。平庸、丑陋、病態的怪異意象體系取代了優美、純凈、和諧的意象體系。連蛆蟲、蒼蠅、死尸這類意象也大量涌進詩歌意象之中。從此，20世紀西方現代詩歌意象世界被“惡之花”帶來的怪異形態占據了主導位置。
　　西方象征主義這種惡美傾向以及由此帶來的怪異意象體系給中國現代詩壇以極大影響，特別是對中國現代主義詩歌意象體系的影響更加突出，更加普遍，并且也影響了不少中國現代浪漫主義詩人的意象審美傾向。
　　20年代象征派詩人李金發與波特萊爾的“惡美”主張發生強烈共鳴。他不僅認為“世間任何美丑善惡皆是詩的對象”，而且自稱是一位“工愁善病”的騷人⑧，以他的詩集《微雨》贏得了時人饋贈的“唯丑的少年”與“詩怪”的稱號。一部《微雨》幾乎全由丑怪陰冷的意象群構成，像死尸、枯骨、泥濘、污血等意象高頻率出現，表現出濃厚的“以丑為美”的傾向。李金發的“以丑為美”是對西方象征主義詩學的一種自覺的審美認同。詩“就是把善跟美區別開來，發掘惡中之美”，“憂郁乃是美的出色伴侶，我很難想象有什么美的典型沒有不幸相伴隨……男性美最完備的典型，類似彌爾頓所描繪的撒旦。”⑨ 以丑為美，化丑為美，以憂郁為美，是象征主義的詩歌的審美理想與追求。中國現代象征派詩人的丑怪意象形態體現的正是這樣一種審美趣味。
　　20年代浪漫主義詩人對象征主義的惡美意象都有過程度不同的接近。郭沫若的《女神》，是一部充滿了青春氣息與昂揚情緒的五四時代的頌歌，然而就是這樣一部詩集仍然帶有象征主義詩歌的情緒色彩與意象的惡美傾向。第三輯中的《死的誘惑》、《火葬場》、《上海印象》就是較典型的“惡美”的意象化詩章。“我從夢中驚醒了//Disillusion的悲哀！／悠閑的尸，／淫囂的肉，／長的男袍，／短的女袖，／滿目都是骷髏，／滿街都是靈柩，／亂闖亂走。”（《上海印象》）如果說這里表現的是對“丑惡”的憎惡，下面一詩卻抒寫的是對死的向往：“我有一把小刀／依在窗邊向我笑。／她向我笑道：／沫若，你別用心焦！／你快來親我的嘴兒，／我好替你除卻許多煩惱。”（《死的誘惑》）《女神》中雖然是“太陽”“大海”“日出”的光明意象占主導，但“寒夜”、“死”、“死尸”、“骷骨”、“墳墓”的意象也共計14次之多。就像“天狗”這一狂放的象征意象，也體現了象征意象的惡美傾向及其呈現方法：“我剝我的皮，／我食我的肉，／我吸我的血，／我嚙我的心肝，／我在我神經上飛跑，／我在我脊髓上飛跑，／我在我腦筋上飛跑。／／我便是我呀！我的我要爆了！”這一首詩在詩的意象內涵上體現的是浪漫主義與表現主義的精神，在意象的形態呈現與詩思維方式上卻體現了象征主義、超現實主義的特征。
　　新月派詩人后期創作更不乏惡美意象的創造。早期徐志摩的詩多云彩的飄逸與夢里的依回，也曾崇尚象征主義“惡之花”奇香異彩。他1924年在《語絲》第3期上發表了他翻譯的波特萊爾的《惡之花》中的《死尸》（Vne Charogne），并在譯詩前寫道：“這首《死尸》是波特萊爾的《惡之花》詩集里最惡亦是最奇艷的一朵不朽的花”，并把波特萊爾的意象、風格與悲觀派詩人哈代和浪漫派詩人雪萊的意象及其風格比較后指出，波氏的詩具有“異樣的香與毒”。徐志摩心底里一直埋藏有對“異樣的香與毒”相思的種子。他寫于1924年的《毒藥》、《白旗》、《嬰兒》三首散文詩都是他這一心跡的袒露。“相信我，我的思想是惡毒的，因為這世界是惡毒的，我的靈魂是黑暗的，因為太陽已經滅絕了光彩，我的聲調是像墳堆里的夜鸮，因為人間已經殺盡了一切的和諧。”“我們一切的信心像是頂爛在樹枝上的風箏，我們手里擎著這迸斷的鷂線；一切的信心是爛了的”；“在人道惡濁的澗水里流著、浮沉似的，五具殘缺的尸體，他們是仁義禮智信，向著時間無盡的海瀾里流去。”（《毒藥》）早期的“惡美”的意象種子到后來逐漸生長并結出了一批以頹廢為美、感傷為美、以丑為美的近于象征主義的果實。像《命運的邏輯》、《我等候你》、《秋蟲》、《西窗》、《生活》、《殘春》、《火車擒住鬼》等都是意象惡美傾向十分突出的詩篇。聞一多所經歷的從“紅燭”到“死水”的創作道路的變遷，也可明顯看出在聞一多詩歌創造的后期所接受的象征主義詩歌惡美意象對他的影響。讀一讀他的《末日》、《死水》、《夜歌》、《荒村》、《奇跡》等就會有強烈的印象。徐志摩與聞一多的詩風轉變代表了新月派的共同性傾向。有學者認為30年代的現代派，“是新月派與象征派的合流”⑩。在某種意義上，他看到的正是新月派后期向象征主義轉變的普遍趨勢以及對現代派形成的影響，像卞之琳就最具代表性。
　　五
　　30年代現代派詩人公開標榜他們表現的“是現代人在現代生活中所感受的現代情緒”，他們所謂的現代情緒，實際上主要是現代都市青年知識分子的心理意緒，“大多是一些感傷、抑郁、迷亂、哀怨、神經過敏、纖細柔弱的情緒，甚至還帶有幻滅和虛無”。(11) 現代派詩人雖然沒有像李金發那樣專心致志地“唯丑”，但是，仍然較深刻地感染了象征主義詩歌意象的“惡美”氣息。他們沒有像現實主義那樣寫外界現實之真，也較少像浪漫主義那樣歌唱自然之美。他們轉向內心世界，意象的蘊涵多為生死煩擾、寂寞虛無、哀怨迷惘的情緒，詩歌的意象體系也以灰暗陰郁為主色調，甚至不少詩歌中的意象是十分接近“惡之花”一類的。如卞之琳的詩句：“看夕陽在灰墻上，／想一個初期肺病者”（《秋盲》）；“道旁爛蘋果得了安慰……／地球爛了才寄生了人類”（《對照》）；“華夢的開始嗎？煙蒂頭／在綠苔地上冒一下藍煙”（《倦》）；“北京城：垃圾堆上放風箏”（《春城》）等。卞之琳說，“我開始用進了過去所謂‘不入詩’的事物”，所呈現的“完全是北國風光的荒涼境界”。并明確說明：“寫北京街頭灰色景物，顯然指得出波特萊爾寫巴黎街頭窮人、老人以至盲人的啟發。”(12) 卞之琳接受象征主義詩歌意象的惡美影響，在現代派詩人中是有一定代表性的。
　　30年代之初的艾青，從彩色的歐羅巴帶回來的一支蘆笛的最初吹奏，就是充滿了憂郁的歌聲。他說：“叫一個生活在這年代的忠實的靈魂不憂郁，有如叫一個輾轉在泥色的夢里的農夫不憂郁，是一樣的屬于天真的一種奢望。”(13) 盡管艾青的“憂郁”是與他自小就感染了農民的憂郁有關，但與他在法國所接受的象征主義、印象主義等現代藝術的熏陶有著主要的關系。象征主義的“惡美”意象的表現在他詩歌中經常出現：“人將說：‘我們都是擁抱著／我們的痛苦的基督。’／我們伸著兩片紅唇，／吻我們心中的濃血。”“黑貓無聲地溜過時，／人們忙于收斂死者的臥榻了。／／我肺結核的暖花房呀；／那里在150度的溫度上，／從紫丁香般的肺葉，／我吐出了艷凄的紅花。”（《病監》）詩中“惡美”意象表達的是生命的痛苦與生命的受難的心理體驗。他在詩中多次表現耶穌的形象，如《一個拿撒勒人的死》、《馬槽——為一個拿撒勒人的誕生而作》，耶穌在他的詩中是一個苦難的承担者，精神的殉道者，可以說是他的心目中“苦難美”的精神象征。他在《笑》、《火把》、《播種者》、《給姊妹們》中引用了圣經的故事，表現為時代、為大眾獻身的殉道精神，這是艾青在苦難美中蘊涵的悲壯的斗爭精神。艾青在早期詩歌中運用惡美意象更多一些。如：“煙囪！你這為資本家所奸淫了的女子！／頭頂上／憂郁的流散著／棄婦之披發般的黑色的煤煙。”（《馬賽》）巴黎是“患了歇斯底里的美麗的妓女”，“解散了緋紅的衣褲／赤裸著一片鮮美的肉／任性的淫蕩……你！”（《巴黎》）艾青的詩從一開始他借鑒的是象征主義詩歌的表現方法，其中象征意象的惡美傾向就是他所擅長采取的方法之一。不過，他的詩整體上與象征主義的本質精神還是有著根本區別的。
　　40年代九葉派詩人比起30年代的現代派詩人來，是一批都市畸形生活與病態人生的更出色的表現者與批判者。他們受西方現代主義詩潮的影響，他們筆下的丑怪類意象更具有現代都市化氣息與被異化的現代自然形象特征。如唐祈寫重慶的早晨：“陰暗的／垃圾堆旁，／我將餓狗趕開，／拾起新生的嬰孩。”（《嚴肅的時辰》）杭約赫寫上海的街頭：“人們像發酵的污水，從每一扇門里／每一個家宅的港口，冒著蒸氣／淌出，泛濫在寬闊而狹窄的／馬路上。”“人——一群可悲的瘋狂的二十世紀的／獸。”（《復活的土地》）袁可嘉對都市的感覺：“走進城就走進了沙漠，／空虛比喧嘩更響。”（《進城》）唐祈筆下的城市流民：“許多人沒有住處／在路燈下蜷伏／像堆霉爛的蘑菇”（《最末的時辰》）。他們筆下的這一類意象是與西方象征主義惡美意象特征接近的。然而，他們沒有像西方象征主義把物質世界之惡作為人類世界的本來面目來表現，而更多的融入的是抨擊丑惡人生與異化物質世界的現實主義情緒，在創作方法上也常常是象征與寫實交織相糅，顯示出自身意象的特色。
　　西方象征主義詩歌意象的“惡美”傾向對中國現代詩歌影響的意義是深遠的：它豐富了中國詩歌意象形態，擴展了現代詩歌的表現領域；把丑怪類意象引入神圣詩壇，給風雅傳世的中國詩歌傳統以有力的沖擊。集中于對都市生活世界的審丑，正是中國詩歌從古典鄉村情結與山水情結轉向表現現代生活與現代情緒的一個重要途徑，它極大地促進了中國詩歌審美觀念由傳統向現代的蛻變。
　　注釋：
　　① 轉引自《穆旦詩選》，杜運燮編，人民文學出版社，1986年。
　　② 馬爾科姆·布雷德伯里：《現代主義城市》，《現代主義》，上海外語教育出版社，1992年。
　　③ 柯可（金克木）：《論中國新詩的新途徑，》《新詩》第4期，1937年1月10日。
　　④ 徐遲：《詩人 Vachel Lindsay》，《現代》4卷2期。
　　⑤ 魯迅：《〈十二個〉后記》，《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社，1981年，第299頁。
　　⑥ 徐遲：《意象派的七個詩人》，《現代》4卷6期。
　　⑦ 袁可嘉：《詩與民主》，1948年10月30日天津《大公報·星期文藝》。
　　⑧ 杜格靈、李金發：《詩回答》，1935年2月15日《文藝畫報》第1卷第3期。
　　⑨ 波特萊爾：《惡之花巴黎的憂郁·譯本序》（錢春綺譯），人民文學出版社，1991年。
　　⑩ 藍棣之：《現代詩的情感與形式》，人民文學出版社，2002年，第247頁。
　　(11) 藍棣之：《現代派詩選·前言》，人民文學出版社，1986年。
　　(12) 卞之琳：《雕蟲紀歷·自序》，人民文學出版社，1984年。
　　(13) 艾青：《詩論》，《艾青全集》第3卷第43頁，花山文藝出版社，1991年。
人文雜志西安80～85J3中國現代、當代文學研究王澤龍20062006
中國現代詩歌/都市意象/惡美形態
詩歌意象的都市化特征是中國現代詩歌接受西方現代詩歌影響，區別中國古代詩歌的一個重要特征。中國現代詩歌意象的生成與演變特征：20世紀中國社會生活的日益都市化、工業化變遷，以及它所帶來的人們內心世界的復雜化，是現代意象生成的土壤。20年代較少都市生活的意象詩，體現的是過渡期詩人與傳統審美理想不易割舍的心理意緒；30年代意象的都市化蔚成風氣，多體現為象征性內涵，作用于人們的心理體驗；40年代的詩歌以九葉派詩歌為代表，都市意象較徹底地告別了傳統詩詞的鄉土意象與山水意象情結，體現了現代社會復雜的人生經驗與生命體驗，現代詩歌意象具有了智性深度，表現了現代詩歌意象的現代性深層發展。現代都市意象世界中，惡美的意象形態的突出表現及其審美意義。現代詩歌的都市化意象，極大地促進了中國詩歌審美觀念由傳統向現代的蛻變。
作者：人文雜志西安80～85J3中國現代、當代文學研究王澤龍20062006
中國現代詩歌/都市意象/惡美形態

網載 2013-09-10 20:43:56

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