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　　1857年，驚世駭俗的《惡之花》像“光輝奪目的星星”（雨果語）出現在法國詩壇，繼后魏爾倫、馬拉美、蘭波、瓦雷里等人步涉波特萊爾后塵，競相爭輝，形成了舉世矚目的象征主義文學思潮。在本世紀初，當中國文學沖破傳統束縛與世界文學發生廣泛聯系的時候，也是法國象征主義成為世界性文學思潮之際，因此象征主義文學也就必然地與中國新文學發生了廣泛而又深刻的聯系，以其異域的新聲喚醒了東方古國的詩魂。
　　　　　　一
　　源起法國的象征派詩歌、戲劇是我國新文學中影響最大也是介紹最早的一個派別。早在本世紀初魯迅、周作人合譯的《域外小說集》中，便收了俄國象征派作家安特來夫、迦爾洵等人的十多篇小說和寓言，其后《新青年》、《新潮》、《東方雜志》、《少年中國》等刊物都發表了有關象征主義作家及其詩歌和戲劇的評介文字。在時代的內在要求和藝術自身規律制約下，對西方象征主義的廣泛介紹必然在文學創作上引發出美麗的藝術之花。縱觀中國新文學的整個文學創作，我們可以看到象征主義文學以這樣三種形態存在于新文學的創作過程中：（1 ）象征主義與現實主義的融合，其代表作家是魯迅。他在《域外小說集》所附的《雜識》中稱安特來夫的作品“其文神秘又深，自成一家”，稱迦爾洵的作品“文情各異迥殊凡作。”在《現代小說譯叢》中又稱安特來夫的創作是“又都含著嚴肅的現實性以及深刻的纖細，使象征印象主義與寫實主義相調和，俄國作家中，沒有一個人能夠如他的創作一般，消融了內面世界與外面表現之差，而現出靈肉一致的境地，他的著作雖然很有象征印象氣息，而仍然不失其現實性的。”魯迅的作品《狂人日記》、《長明燈》等作品就用扭曲變形的方式把人物濃縮到幾乎去形存義的狀態用以象征現實內容，帶有明顯的象征主義文學的特點。而魯迅《野草》的象征主義特點就更為突出，《野草》不僅在想象與現實的交叉中，把零星的現實物象化為深不可測而又意味深遠的境界，揉化進深邃的現實內容，而且在一些篇章中還在現實與想象的交叉中，賦予詩篇超越現實具體生活的內容而具有更為廣闊的象征意義。（2 ）在五四新文學中象征主義不僅與現實主義藝術原則合而為一，同時也和以郭沫若、田漢等人為代表的浪漫主義藝術原則發生了深刻的聯系。對于郭沫若來講，他與象征主義之間的聯系主要是在藝術手法的運用上，他在《批評與夢》中曾寫道：“真正的文藝是極豐富的生活由純粹的精神作用升華過的一個象征世界。”他在《神話的世界》一文中又說：“他（指具體的世界——引者注）可以使我們對于無知的自然界如對親人，他可以使我們聽見群星的歡歌，聽見花草的笑語，使我們感覺得日月的光輝如受愛人的接吻，窺探得巖石的秘密如看透明的水晶，一切平面都變成立體，一切無情都變成有情，我們的墳墓變為母胎，我們的活尸也才從母胎中誕生。”
　　郭沫若的如上表述很顯然是從詩歌藝術創作的一般基本美學原則去認識所謂的象征主義，并且基本上屬于浪漫主義“泛靈論”的范疇，但同時也使我們想到世界是一片象征的森林，萬物之間息息相通，味覺、觸覺等都可以相互轉換的象征主義美學原則。田漢曾在1921年寫過《惡魔詩人波陀雷爾的百年祭》，刊登在《少年中國》上。他的劇作《靈光》所創造的“絕對之國”、“歡樂之都”、“凄涼之境”將“眼睛看不見的靈的世界”以另一種真實顯示了出來，與象征主義劇作家梅特林克的《青鳥》所創設的“夜之宮”、幸福之宮、未來之國，有著極為相似的一致性，但“象征”的境界所蘊含的內容則與象征主義截然不同。田漢不是用“象征”來表現個人價值不被社會理解的憂郁痛苦，而是用象征的手法表現他那種浪漫的理想的善良的情思。（3 ）如果說象征主義思潮在中國新文學的小說和戲劇中主要表現為一種藝術表現手法與現實主義和浪漫主義的統一創作過程，那么在詩歌領域則形成了一個以李金發為代表的中國象征主義詩歌文學思潮。其主要代表作家是20年代的象征派詩人和30年代的現代派詩人，對于40年代的九葉詩人來講，他們雖然仍舊有著象征主義詩歌的某些特點，但在詩的總體性及思想內容上已經和西方象征主義發生了很大的區別，開始把象征主義融入現實主義中。這一特點也表現在由30年代進入40年代的現代派詩人何其芳、戴望舒、卞之琳等人的創作中，因此40年代的九葉詩派和何其芳、戴望舒、卞之琳等人的詩歌創作已經不能看作是中國文學中象征主義的余緒，只能看作是象征主義向現實主義自覺轉折中的一種表現形態，本文對此就不作論述了。
　　中國的象征主義詩人大都強調詩歌藝術的暗示和音樂性，強調感覺和想象，以此去創造那種縹緲不定朦朧幽深的詩歌意境，把苦悶的憂郁和夢幻的哀傷以及內心個性追求不能實現的騷動困擾作為詩歌藝術的表現主題，具有十分明顯的西方象征主義特點，雖然這些詩人有些仍舊帶有濃重的浪漫氣息（王獨清的詩歌），但從總體上看浪漫主義已不是貫穿其篇章的主要藝術表現方式。
　　當我們對中國新文學中象征主義文學思潮的三種存在形態作了簡略地說明之后，我們就有充分的理由確定本文所論述的總旨了，這就是以李金發為代表的象征派詩歌、30年代的現代派詩歌為主要論述對象，同時對其它兼有象征主義特點的作家附帶提及，以期對中國新文學中象征主義的特點以及與西方象征主義的區別和象征主義進入中國文學內在歷史的、社會的、藝術的必然性作一探討。
　　　　　　二
　　西方象征主義文學思潮在發展過程中的代表人物波特萊爾、魏爾倫、馬拉美以及瓦雷里等人的文藝美學觀點和對詩歌的追求并不完全一致。波特萊爾曾把包含有生活熱忱的憂郁性特征看作是詩的最高表現境界，瓦雷里則認為詩的世界和意境與夢境相似而同實際事物無關，從而提出了“純詩”的理想，要求詩首先要探索詞語的各種聯想之間的關系所引起的效果。雖然象征主義詩人之間的美學觀念有著某些差別，但他們的這種區別僅僅是側重點的不同而已。實質上“憂郁的夢幻情思”與“詩的純美理想”是他們共同具有的追求，只不過波特萊爾與魏爾倫更多地強調前者，而馬拉美和瓦雷里則把后者作為第一要義。因此當我們把中國新文學中的象征主義與西方象征主義相聯系說明中國象征主義的特點時，象征主義文學的這兩大特點便構成了我們所要論述的核心。
　　“憂郁的情思”里包含著生活的熱忱是中國和西方象征主義所共同具有的一個突出特點。那么這種不幸的憂郁之美是如何形成的呢？面對這種“憂郁的不幸”，人在生活中又是一種什么樣的態度呢？
　　“憂郁”作為自我理想與社會現實相對立而產生的一種思想情緒在西方象征主義詩人那里是以個人的自由和價值追求與社會現實的尖銳對立而引起的。從19世紀中期以后至20世紀上半期西方社會的一個重要特征是矛盾重重，危機四伏，各個階級、階層、集團之間的斗爭空前激烈，他們在不斷地分化和重新組合，這使整個社會在政治、經濟和思想文化方面都處于動蕩不安、分崩離析的狀態。在這樣的背景下，人的個性自由追求和理想無疑陷入了整個社會的矛盾沖突中倍受踐踏，因而波特萊爾認為世界是殘酷的，而馬拉美則認為詩人的處境“正是一個鑿墓穴的孤獨者的處境”。由此象征主義者大都認為“自然”和“現實”是“殘殺”和暴虐，詩人應該脫離自然，進入自己絕對自由的夢之境界，以發揮自己的個性，這樣一來我們可以看到在西方近代文化中所洋溢著的那種理性精神開始瓦解，而被一種人類生存的危機感和悲觀意識所代替，痛苦的心靈便被“憂郁”的情思纏繞。對于中國的現代知識者來說他們面臨著也同樣是個性自由生存愿望與黑暗社會現實的尖銳對立。我們知道本世紀初在中國大地上所掀起的偉大的“五·四”解放運動，是以個性的自由反叛封建傳統的束縛，以謀求人的解放為目標的，但是在缺乏西方現代理性得以廣泛傳播、封建勢力十分強大的歷史背景下，在中國現代革命歷史進程所存在的內在矛盾的糾纏中，“人的個性解放”在1925年左右便顯露出自身的悲劇性特征。正如郭沫若所說：“我們沒有這樣的幸運以求自我的完成，而我們又未能尋出路徑來為萬人謀自由發展的幸運，我們的內部要求和外部條件不能一致。我們失卻了路標，我們陷于無為，所以我們煩悶，我們倦怠，我們飄流，我們甚至常想自殺。”〔1〕這種苦悶憂郁之思正是這一時期現代知識者的普遍性心態。也正是在這種歷史條件下出現了象征主義的文學作品，乃至開始形成了一個獨立的流派。在30年代具有象征主義特點的詩人則是自我的個性理想在與半封建半殖民地社會的對立中慘遭蹂躪，他們感到青春與人生是那樣的渺茫，人的命運是那樣的不幸。他們又怎么能不生出憂郁的夢幻呢？
　　在中國的象征主義詩歌里，“憂郁”在很大程度上不是在對社會整體性否定的基礎上，對“人的生存意義和價值”無限度尋求而又不能如愿的困擾，不是在“自我”與社會的對立中，極端地走向自身，發現生命存在危機的情思，而是在個性生命熱忱與社會現實的對立中，對引起生命發展困境的社會性問題的思考，因此我們看到中國象征派詩歌的憂郁往往是與具體的社會性問題聯系在一起。李金發的詩要表現的是“對于生命抑揄的神秘及悲哀的美麗。”對生命欲的抑揄，在李金發的詩里就具體地表現為個人與社會的對立中個人自身的憂郁感傷：飄零異域的愁思，失去戀情的哀嘆，個人受社會蹂躪后的苦悶等等成為其詩歌表現的基本內容。因此中國的象征主義者普遍地表現出一種傾向，這就是對民族社會命運的強烈關注。在他們看來社會如果變得美好起來，他內心憂郁也許就會轉化為一種快樂的歡欣，對于現實的關注遠遠超過了他們對于人類所存在的一些永恒性問題的思考。這樣一來，由于他們不是把“人”放在哲學的高度，從人類生存的困境出發去看待這種憂傷，所以他就缺少在罪惡和黑暗中傲然承担這種苦難的能力，缺少直面現實缺陷和永不停息追求的個人強力意志精神，而總是要尋求解脫。因此我們看到“夜”這一中西象征主義者都著力表現的主題卻表現出極為不同的特點。在李金發筆下的“夜”雖然充滿了悲憤，記憶發出奇臭，“我們之軀體，既遍染硫磺”，但他所希冀的則是“枯老之池沼里，終能得一休息之藏所么？”（《夜之歌》）穆木天《夏夜的伊東町里》卻有胖胖的農家姑娘，樸素的老婦，有柳蔭中的插花，河邊的泊舟和那朦朦朧朧的燈光……這是一個清新幽深的田園之境以慰他疲憊哀傷的心，石民卻愿在夜晚“悠悠地憑著清仙以浮游”，“而且如白云之抱明月以長終”（《良夜》）。30年代現代派詩人戴望舒筆下的《夜》，是那樣的清爽和溫暖，飄著青春與愛的香味……何其芳的《圓月夜》則充滿了柔美的情意，羞澀的花瓣被吻紅了，搖墜了眼里純潔的珍珠……。”在這里，我們看到中國象征主義詩人筆下的“夜”是受傷的靈魂得以撫慰的歸宿。而在波特萊爾和魏爾倫的筆下“夜”則是一個溢滿了強力意志精神的人對于不幸的詛咒和敢于承担這種苦難的心靈在夜里對于人類命運的思考。波特萊爾筆下的夜晚，充滿了邪惡的魔鬼，“賣淫在各條街巷大顯身手，”“以賭博為樂的客飯桌旁”，“聚滿了婊子和騙子，”無情的賊子撬開人家的大門，“為了混上幾天，給情夫穿衣裳。”（《黃昏》）魏爾倫《夜的印象》則掛滿了絞架的萎縮的尸身，士兵持槍走路對著雨的長矛、寒光閃閃。他們倆人是以這樣痛苦凝重的筆觸展現夜的罪惡，我們說如果一個人沒有對生命自身的強力發現是沒有膽量這樣赤裸裸的描寫這種罪惡的。由此我們看到中國的象征主義者對于人不幸命運的把握是軟弱無力的，他們的個性意志也是不怎么健全的。在中國具有象征主義特點的詩歌中唯有魯迅的《野草》在對人的命運的把握上達到了現代性的世界高度，在他的筆下也有“夜”，夜里有慘遭蹂躪的粉紅色的小花，有閃著許多遺憾的眼睛的天空，有夜游的鳥，更有那直刺青天的刺樹。盡管他孤獨而又處境險惡，但他仍然默默地鐵似地直刺著奇怪而高的天空。看到現實的不幸與險惡而毅然抗擊這種黑暗的精神正是魯迅和波特萊爾在思想上所具有的一致性，在這里魯迅對現實問題的思考升華為一種人類命運的思考，而且有了相當的深度。當我們從如上的比較中來進一步分析中國象征主義詩派的價值時，我們說除了魯迅的《野草》這部并不是典型地象征主義作品之外，其他詩人都由于個人意志精神的微弱而削弱了詩篇的意義，當然他們的憂郁與苦悶騷動不安的內心痛苦也是對當時社會的一種反叛，但生命的熱忱蜷縮到自我的純粹幻化境界中（西方象征主義也追求“夢”，但那個夢是高傲挺立的）時，其反社會力量又是多么的無力。
　　中國象征主義詩歌中“憂郁與哀傷”的內容所呈現出來的具體性、現實性特點，一方面使他們對于人自身價值的理解沒有達到西方象征主義者的高度，另一方面則表現出他們一種強烈的社會使命感和獻身精神。他們的眼光往往由個人的憂郁轉向對社會的關注，在個人與整個民族的歷史聯系中確定自己的行動目標。魯迅始終關注著民族的命運和國民的靈魂是人所共知的事實，就是李金發、馮乃超、王獨清等較為典型的中國象征主義者，也把改造國民的命運看作是自己的追求，他們不時地從純美的宮殿走進紛擾動亂的現實世界。30年代的何其芳、戴望舒等人在民族遭受殖民者蹂躪的背景下，則不無痛苦而又歡欣地拋棄了自己以往“詩美”的追求，走向了現實主義的藝術道路。何其芳在致吳天墀的一封信中有一段話典型地說出了30年代現代派詩人的心態，他說：“兩年多來，我很肯定地認為一個人應當怨天憂人—這個成語是有毛病的，我的意思著重在‘憂人’。……這兩個舊字眼是不大體面的，因為令人聯想懷才不遇的意思。而我一點兒也沒有的……我之牢騷并不是純粹從個人出發而是對著整個社會環境，所以若是愿意用冠冕堂皇一點兒的話說，就是不滿意現狀。”不滿現狀的“憂郁”往往轉化為對現狀的改造和批判，對光明的向往和尋求，因此到四十年代九葉詩人的時候，我們看到他們的心態已經與整個民族解放聯系在一起，而與西方象征主義極端關注自我的思想拉開了距離，使我們無緣聽到象征主義幽深痛苦的凝重之音了。
　　　　　　三
　　“包含有生活的熱忱而又遭遇不幸的憂郁和哀傷”作為中西象征主義的基本表現內容，他們大都要求通過詩的象征和暗示、想象和音樂性加以表現，并且還要造成這樣一種效果：“能引起人的揣摸和猜想”、“能引起愁思的迷蒙夢境。”也就是一種“純藝術”或“純詩”的境界，他們之所以要達到這種目的，從社會學的意義上講，是他們反叛社會，以“純詩”對抗現實、以幻想的美支撐起個性靈魂的結果。從藝術自身來看是因為他們認為：我們具有的每一種情緒和感覺，我們每一剎那的意識，都是各各不同的。因此我們不可能通過普通文學的常規和一般的語言來恰如其分地傳達我們的感覺，每個詩人都有自己獨特的個性，他意識中的每一個頃刻都有特殊的音調，以及這各個因素相互聯系的獨特方式，詩人的任務就是去發現創造那唯一能夠表現他的個性的情緒的語言，這一種語言必須使用象征。這種象征是特殊的、多變的、朦朧的，因而不可能經由直接的陳述和描繪來表現，而只能通過一系列的語調和形象暗示給讀者，所以象征主義者堅信，詩歌當產生出有如音樂一般的效果。
　　中西象征主義詩歌雖然都重視詩的想象、比喻、暗示和音樂性特點，以達到神秘朦朧的境界，但在詩的整體效果上則有差異。朱自清在談到李金發的詩時曾說過這樣一段話：“他的詩沒有尋常的章法，一部分一部分可以懂，合起來卻沒有意思，他要表現的不是意思而是感覺或感情，仿佛大大小小紅紅綠綠的一串珠子，他卻藏起那串兒，你得自己穿著瞧。”〔2〕他又說這是法國象征派詩人的手法。 朱自清先生的這一段話的確說出了李金發詩歌的特點，但運用于西方象征主義詩歌則未必確切，憑我們的閱讀經驗，西方象征主義詩歌往往局部意念難以弄清，而整體感覺則相當完整，也就是說在奇特意象的聯結和組合中能夠顯現出一個朦朧神秘的憂郁世界。為什么會出現這種情況呢？在這里牽扯到中西象征主義者的基本藝術觀念和藝術的感知世界方式之間的差異。
　　西方象征主義者對于詩歌的想象、象征、暗示、音樂性特點的重視是建立在對現實的直接否定基礎之上的。波特萊爾就把自然理解為殘殺和暴虐，主張藝術須脫離自然，純從人的地位和藝術家所獨有的觀點出發，運用想象達到美的境界，由此他特別強調個人的感覺、官能、情緒并使想象絕對化。馬拉美則認為詩人所面對的世界應該是“純粹觀念”的、“永恒”的世界，詩人需通過直覺才能把握這個世界。瓦雷里則要求詩人描繪詩人所感覺的世界的幻象，這個世界的幻象也就是賦予內心的觀念以感性的外衣。在這里我們看到西方象征主義者把詩看作是個人主觀的產物，既無法為理性所把握，也不能直抒胸臆，只能借助于自我感覺的意象來暗示，這也就是“象征”的詩境，或叫“思想知覺化”，即為抽象觀念和不可捉磨的內心隱秘找到了“客觀對應物”（艾略特），建立了“情緒方程式”（龐德）。當西方象征主義詩人從哲學的意義上確立了詩的表現對象是自我純粹的主觀世界，而客觀世界是自我主觀的象征對應物時，我們發現他們的詩歌創作過程就是一個整體的客觀世界與主觀世界以直覺方式相互對應的過程，因此盡管詩中的個別句子難以理解，但詩的整體意境則相當完整。
　　中國的象征主義雖然也是把詩人的主觀世界與客觀對立起來以表現人的主觀世界為核心，但他們的主觀世界亦不具有西方象征主義那種哲學意義上的完整性，而更多地表現出一種生活的具體性與詩人主觀世界相互交叉的特點。李金發曾說，世界任何美丑、善惡皆是詩的對象。詩人能歌吟人，但所言亦不一定是真理，也許是偏執與歪曲。我平日做詩不曾尋求和表現真理的觀念，只當他是一種抒情的推敲，字句的玩藝兒。（李金發《詩問答》）在這里我們看到李金發的“主觀世界”缺少一種哲學意義的支撐，而未能從人的主觀世界的整體性出發去直覺地把握這個世界，而是把自我一些無目的感覺拼湊在一起去抒發感情，這也就必然帶來了詩的局部清晰而整體無意思的弱點，因為他沒有西方象征主義者那樣在作家心靈與宇宙的神秘精神之間尋找到所存在著的某種對應。這種詩歌藝術境界的不同實質上牽扯到了兩種不同的文化精神在李金發身上的對立與沖突。西方近現代文化的核心無疑是對于“人的發現和尋找”，他們那種深刻的哲學思辯意識和對于人自身的大膽肯定，使他們有可能把人從具體中抽象出來，發現人的靈魂特質，而我們中國的傳統文化則明顯地表現為一種“實踐理性精神”，對于具體事物的重視以及對于現世的熱情往往使我們不能在哲學思辯的深刻性上去探究人的存在價值。當李金發在西方象征主義影響下返歸人自身，去表現自我的內心世界時，他對于現實的把握也就未能在“有一個哲學觀念”的統一中達到完整，而呈現出藝術直覺的某種具體性和散亂性的特點，也許30年代的象征派詩人看到了早期象征主義的這種弱點，所以他們在接受西方象征主義的基本藝術觀念的前提下，又特別推崇古典傳統詩歌，卞之琳說過：“親切”與“含蓄”是中國古詩與西方象征詩完全相通的特點。廢名在《談新詩》的書中明確提出現代派詩是溫庭筠與李商隱一派的發展。在這里現代派詩人的這種追求，在很大程度上是為了彌補自己哲學意識的淡薄而在中國古詩中去尋找詩的境界的完整性特征。當他們一方面呼應著西方象征主義文藝是無目的、只為了抒發自己的幻想、感覺和情感的聲音，一方面又沒有那種思辯的哲學意識作為支柱的時候，傳統詩歌那種感情中包含著理性、主觀中又具有客觀性內容、理性與情感合一的意境，自然成為其把西方象征主義中國化的最好途徑。然而一旦走到這一步西方象征主義已不是完整意義上的自身而是成為中國的象征主義了。
　　中國新文學中象征主義詩派的出現無疑在某種程度上深化了人對自身的認識，但更為重要的還是在他們對藝術本身特征的探索過程中，為中國新詩開創了一條新的路子，豐富了中國新詩的藝術表現形式，形成了一個既不同于以郭沫若為代表的自由詩派，也不同于以聞一多為代表的格律詩派的象征詩派。以李金發為代表的象征詩派，無疑在中國新詩建設的歷史過程中，吸取著異域的營養，為新詩的建設提供了新鮮的內容。
　　注：
　　〔1〕郭沫若：《文藝論集續集》，人民文學出版社1979年9月版，第7頁。
　　〔2〕朱自清：《中國新文學大系·詩集導言》， 據上海文藝出版社1981年6月影印。
文史哲濟南111￣115J3中國現代、當代文學研究王光東19981998象征主義文學是我國新文學中影響最大也是介紹最早的一個派別。“憂郁的情思”里包含著“生活的熱忱”，是中西象征主義文學所共同具有的突出特點。兩者的不同在于：西方的象征主義者的“憂郁”和“熱忱”，來自于對社會的整體否定，以及個人極端發展的強力意志精神，在“人與世界”這一永恒性命題中思考人的意義和價值；而中國的象征主義者卻總是關注與“個性生命”密切相關的具體社會問題，個人精神所呈現出的“具體性”和“現實性”特點，使他們對人自身價值的理解沒有達到西方象征主義者的高度，另一方面他們卻表現出強烈的社會使命感。就其詩歌意境來說，中國的象征主義不具有西方象征主義那種哲學意義上的完整性。在詩歌的寫作過程中，中西象征主義雖然都追求詩的純美理想，重視想象、比喻、暗示和音樂性等，但在中國的象征主義詩歌中，抒情與感覺更為重要。象征主義/憂郁的情思/生活的熱忱/純詩王光東，山東省作協文學研究所研究員。郵碼：250100。 作者：文史哲濟南111￣115J3中國現代、當代文學研究王光東19981998象征主義文學是我國新文學中影響最大也是介紹最早的一個派別。“憂郁的情思”里包含著“生活的熱忱”，是中西象征主義文學所共同具有的突出特點。兩者的不同在于：西方的象征主義者的“憂郁”和“熱忱”，來自于對社會的整體否定，以及個人極端發展的強力意志精神，在“人與世界”這一永恒性命題中思考人的意義和價值；而中國的象征主義者卻總是關注與“個性生命”密切相關的具體社會問題，個人精神所呈現出的“具體性”和“現實性”特點，使他們對人自身價值的理解沒有達到西方象征主義者的高度，另一方面他們卻表現出強烈的社會使命感。就其詩歌意境來說，中國的象征主義不具有西方象征主義那種哲學意義上的完整性。在詩歌的寫作過程中，中西象征主義雖然都追求詩的純美理想，重視想象、比喻、暗示和音樂性等，但在中國的象征主義詩歌中，抒情與感覺更為重要。象征主義/憂郁的情思/生活的熱忱/純詩

網載 2013-09-10 21:27:43

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