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　　徐小斌的小說創作，于九十年代的文學來說，是一個相當獨特的現象。她的獨特不僅在于她奇麗的想象，對神秘與未然的情有獨鐘，也不僅表現在她作為女性作家對女性意識的格外自覺，同時還表現在她意識與文本中的深刻矛盾。這些特點，使徐小斌的小說在整體上敏銳地傳達了她對當下生活的深切體驗；她既身陷其中又難以親近，既向往逃離又宿命般地無力自拔。因此，她只能以想象的方式一次次地自我救贖，一次次地“生活在別處”，然后再重臨起點，讓她的烏托邦在想象中不斷輝煌。另一方面，在這些特點中我們也明確地感到，她在努力超越自己八十年代創作的過程中，仍有依然可感的理想主義與浪漫主義的遺風流韻。
　　徐小斌的小說創作始于八十年代初期。但今天，無論作者本人還是評論界，對她那一年代的創作似乎有意保持緘默，其實大可不必。無庸諱言，那是被一體化的理想主義所哺育的年代，無論現實生活怎樣，我們都愿意以明麗、純粹的敘事再造生活，以期許的方式表達現實。徐小斌作為那一時代的年輕人自然不能幸免，她的《請收下這束鮮花》、《那淡藍色的水泡子》、《這是一片寧靜的海灘》、《河兩岸是生命之樹》等，就明顯帶有那一時代理想主義的印記。它們都以天真的心態和敘事視角表達著作者的愿望，但現實卻遠非如此。舊理想主義在九十年代的全面坍塌，仿佛在一夜之間，如夢方醒的人們不再相信它。因此，舊理想主義的危機并不止發生徐小斌一個作家身上。所以，徐小斌對“理想主義已經陷入了絕望的困境”［①ａ］的反省，恰恰是對支配了一個時代文學觀念的反省。
　　九十年的生活變得坦率而赤裸，再也沒有堂皇的面紗，行動的時代使人們無需再饒舌。但徐小斌仍深陷焦慮與矛盾之中：“九十年代的中國文學已經被商業主義神話籠罩和淹沒了”［②ａ］的感慨，顯然使她仍有欲說還休的巨大孤寂和悲涼。她與現實的無法妥協，也使她命定般地陷入自我設定的矛盾之中，于是，她選擇了逃離，她曾作過如下自述：
　　我很早就擁有了一種內心秘密。這種秘密使我和周圍的小伙伴們游離開來，我很怕別人知道我的秘密，很怕在現實中與別人不同，于是我很早就學會了掩飾，用一種無限順從的趨同性來掩飾。這種掩飾被榮格稱為人格面具。這是我的武器，一種可以從外部世界成功逃遁的武器。正是依靠這種武器我度過了我一生中最為痛苦的那些歲月，包括在黑龍江兵團那些難以忍受的艱難困苦。我始終注視著內部世界，以至外部世界的記憶變得支離破碎，就像“沒活過”似的。這就是：逃離。［①ｂ］她的壓抑和無助的痛苦，源于深刻的童年記憶，由于家庭不睦，使她在很小的時候，就有許多奇想突發，她甚至希望靶場的流彈將她擊中，以死來喚起家人的重視和悲傷。因此，當她有了用小說的形式傾述情感的能力時，她無意識地使用了一個祈求的句式作為她小說的題目——“請收下這束鮮花”，一個無助而孤苦的少女祈望能得到一個年輕醫生的愛。那時，她采用了許多想象的場景，哀婉動人的故事，借以述說個人的不幸，她真實地希望能靠那個似懂非懂的愛情來獲得自我救還。那時她筆下的男人都青春勃發，才華橫溢，面對這些男性的女主人公們，甚至多少還有些自卑、有些不自信，但她們都發自內心的愛著他們。這就是徐小斌早期小說的基本模型，它是放大了的“安徒生童話”。在這樣的想象中，作者找到了自己魂靈的臨時避難所，她逃離了現實的丑惡和污濁。
　　然而，無論是作家還是普通人，那單純明麗“寧靜的海灘”，從來就不曾有也永遠不會有，它可以臨時補償現實的缺憾與失望，卻永遠不能指望它的兌現。舊理想主義者致命的要害，就在于它堅信理想是可以實現的。九十年代，徐小斌不再持有這樣的情懷，她的小說在面貌上發生了判若兩人的變化，她的小說更復雜，更理性化，因此也更成熟。她的《雙魚星座》、《迷幻花園》和《敦煌遺夢》等作品曾風靡一時，她本人亦被命名為“風頭正健”的“才女”。
　　徐小斌九十年代小說最大的變化，就在于她不再以想象的方式實現精神救助，她否定了自己先前對善與美缺乏節制的贊美與向往，而對人性之惡充滿了深刻的失望。《雙魚星座》曾有這樣一個情節：一年一度的獻血，是老板最頭疼的事，這時他想到了卜零，他以誠懇動人的態度打動了卜零，答應獻血。然后，他送來了大包慰問品，講了六個笑話，但這并不是老板的真正目的，他要說的是：“有件事我不能不告訴你，下個月你就不要去單位上班了。”卜零被辭退了，老板說了一堆理由，但“卜零看著他的眼睛說老板你說的時間不對吧，我想裁人的決定應該在我獻血之前，我猜的對嗎？”老板的回答卻是“你真聰明”。這一情節相當經典地揭示了充滿了陷阱的人際關系，它表達了作者對現實不再抱有任何幻想的極端暗示。如果說上下級的關系是一種利用關系尚可理解的話，那么夫妻關系也并不比這種關系更讓人信任，《迷幻花園》中的金和芬是夫婦，久別相聚時兩人則同床異夢：“當金進入她身體的時候，她其實毫無快感但努力裝出一臉陶醉。她閉上眼睛不愿看那張離她很近的黃臉，她竭力想象著一個理想中的男人。”而金這時則不斷喃喃著，“但金的自語實際上與芬的肉體毫無關系。他在少年時代便有了的那種靈魂游離的狀態現在愈演愈烈。他背誦零和與非零和博弈的目的在于逃避對這具已使用過的肉體的厭惡”。在生活中似乎已沒有真實可言。在這些情節中，讓人深刻地感到存在主義對作者的影響與支配。《敦煌遺夢》中，她甚至直接使用了薩特的言論：“愛是個枉費心機的企圖，這個企圖就是要占有一個自由。”用作者的話來說，“尋找真品太難了，現在確實是個代用品的時代，一切都可以代用”［②ｂ］。這種感慨不僅傳達了作者的失望，同時也傳達了她的無奈，她甚至也失去了對其解釋的興趣。
　　徐小斌小說引人注意的另一變化，是對男權中心的批判，抑或說是女性意識的支配。先前的小說，她的女主人公大多是脆弱的、依附的，有時還是病態的。她曾多次選用醫院作為情節展開的場景，那些女主人公多為“病人，而療治她們的醫生則是男性。這種無意識安排恰恰從一個方面表現了男性／女性的關系，他們成了療治與被療治、救助與被救助的關系，男性成了女性渴求的宿地。九十年代，作者斷然否定了這些幻覺，她甚至憤然地說：“一個完全成熟的女人是埋藏在男性世界中的定時炸彈，是摧毀男性世界的極為危險的敵人。”［①ｃ］她的女性主義寫作密切地聯系著前面談過的存在主義哲學。需要指出的是，這一女性視角既表達了作者女性意識的覺醒，同時又不經意地設定了女性的壓抑力量——男性中心。于是，拆解與顛覆這個中心，就成了徐小斌小說的主要策略之一。這也是九十年代許多女性作家普遍采用的敘事策略。
　　《雙魚星座》的副標題是“一個女人和三個男人的古老故事”，但這絕不是個古老的故事，它的中心情節，并沒有設定于多角追逐、風花雪月或男歡女愛的框架之中。這三個男性，分別被作者處理成了權力、欲望與金錢的象征，他們僅僅成了三種不同的符碼，這些世俗化的概念成了男人的全部。那個純美無比的女性卜零，還未出場就被賦予了抨擊、拒斥、挑戰這些男性的使命和義務。這些男人，要么陰險無比，要么懦弱自私，要么先天不足沒有生育能力，……男人的所有光環和偉岸，在作者筆下逐一暗淡坍塌；而卜零則幾近完美無缺，她雖然無所事事，主要承担著挑剔，指責男性的權責，但她內心豐富，舉止高雅，穿著法國摩根絲的曳地長裙并十分性感，既典雅又摩登。《迷幻花園》中的芬和怡，也都氣質不凡，傾國傾城沉魚落雁，而金則粗俗不堪，男人的命運幾乎都沒有逃脫被女人拋棄。更有甚者，在女人面前，男人幾乎都沒有自尊可言：
　　……卜零全身赤裸著站在他面前了。石捂住了臉。但指縫里仍能看到他紅得要冒血的臉，他的眼睛又出現了那種潮紅，潮濕得仿佛要滲出水來。卜零毫不留情地把他的手扯開。卜零的眼睛像星星一樣在他眼前飄閃聚散，卜零輕輕在問：我美嗎？石的潮紅的眼睛里全是乞求，石的眼前一片紅霧什么也看不清，但卜零并沒有放過他，卜零惡狠狠地揪住他的頭發：說啊，回答我啊！連這句話都不敢說，你是男人嗎？！這個被命名為石的家伙，卑微無比，在這位女神面前，他早已不戰自敗。而卜零的“全身心都在享受著復仇的快感。在兩性戰爭中，她覺得戰勝對方比實際占有還要令人興奮得多”。
　　應該說，在這樣的敘事中，作者確實實現了一次對男性的有效顛覆，字里行間洋溢著作者由衷的快樂。在九十年代的女性文學寫作中，這種顛覆和置換，猶如一場驚天動地的革命，它動搖乃至摧毀了男性的霸權和優越。然而，所有的問題都“發生在革命的第二天”，當卜零們放逐了一個個的男性之后，這些專革男性命的“女革命者”又如何呢，摧毀了男性就真的意味著女性的解放嗎？徐小斌顯然也不這樣認為，否則她會讓自己心愛的主人公們無所憂慮地沉浸于女兒國的歡樂中。事實上，她的女主人們都語焉不詳、下落不明：卜零孑然一身去了石寨；星星被她打發到印度去了；而芬和怡則周而復始，從開篇的序號“０”，又回到了“０”，這些憤然的抗爭和拒斥僅僅成了沒有結果的過程。于是我發現，作者憤然拒絕的不僅僅是作為異類的男性，同時還有她深刻感悟過的這個現實。然而她又無可奈何，只好按著前輩的路數，讓這些女人們遠走他鄉。但他鄉也仍有男性的固執存在，卜零們還會怎樣呢？
　　作者顯然再次陷入深刻的矛盾。無論對兩性還是現實，作者都深懷恐懼和困惑，在難以求解的困擾中，她終于走上了神秘主義的道路。于是，這便構成了徐小斌小說的第三個特點：對神秘主義的情有獨鐘。翻開作者的小說，她使用頻率最高的詞語，是諸如“夢幻”、“迷幻”、“末日”、“末世”、“佛”等超驗的，難以用現有認知解釋的別一世界。她在一部小說集的“后記”中，曾表達過她對波伏娃關于寫作是一種對呼喚的回答的理解，她認為這種呼喚，“說到底，這是一種神祗的呼喚”［①ｄ］。她的朋友銘今在一篇文章中也證實，她的許多靈感來自夢境，她相信藏傳密宗中關于“銀帶”的說法，“銀帶”就是人的靈魂，人在入睡的時候，靈魂是游離于身體之外的。靈魂的遭際便形成了夢。這些解釋，我們這些俗人很難理解，它無從證實，因此也只能聊備一格不作深究。但她鐘情的神秘主義，不同于民間數術、奇門遁甲或街頭占卜也是事實。她的神秘主義，多與宗教尤其是佛教文化相關，她對敦煌的熱愛或多或少地解釋了這一點。
　　然而，在我看來，這神秘主義是徐小斌對現實給以解脫而選擇逃離的最后停泊地。人生的諸多煩亂有如宿命般地不可避免，她想象中的一切逐一被現實所粉碎，為了逃離現實的一切，她只能在神秘主義中得撫慰和平息。這種選擇我們無須做出評價。值得注意的是，它作為一種敘事策略，卻收到了意想不到的效果，它使我們有理由確認，她的小說是東方土壤孕育的文本，她的話語，是現代中國的本土話語，她的神秘主義正是現實擠壓的直接后果。值得慶幸的是，徐小斌并不沉迷于東方神秘主義的幻像中，事實上，她已經找到了既表達個人傾向、又關懷人間現實的結合部。她有影響的一些作品，或者說九十年代以來的作品，她關注的焦點始終是現代人或者說是現代女性精神焦慮和情感挫折。但小說并非是人生指南，她所有人物的結局或出路，亦不等同于她為女性開出的十全大補藥方。但我固執地認為，一個作家只要真誠地表達了他對現代人的生存處境和精神處境的關懷，表達了他哪怕深陷絕望但仍在抗爭的努力和勇氣，表達了他對人類基本價值維護的承諾，她的作品終會被人閱讀并且熱愛。在這個意義上，徐小斌的作品也體現出了我所說的“新理想主義”的全部特征。
　　作上述分析，旨在表達我對徐小斌小說創作的一種解釋或肯定。但這并不意味著我沒有條件地全部同意她要表述的一切，尤其她的女性主義文學觀。她在一篇“創作談”中說：“父權制強加給女性的被動品格由女性自身得以發展，女性的才華往往被描述為被男性‘注入’或者由男性‘塑造’，而不是來源于和女性繆斯的感性交往。……除非將來有一天，創世紀的神話被徹底推翻，女性或許會完成父權制選擇的某種顛覆。”女性主義本應理解為一種意識形態話語，或者女性的一種理想話語。但它東方化之后，卻成為謀殺、指控、顛覆男性的至高法則，哪部作品如果不對男性懷有仇恨并將其“殺死”，就會被認為很不“女性主義文學”，其實這實在是個誤解。即便在西方，女性主義文學也已超越了“性別對抗”的階段，她們不模仿男性，不反抗男性，而是以自立的方式表達他們對這個兩性共有的世界的看法。事實亦如此，你越是逼近你反抗的目標，而獲得的常是不自覺的陷落。就《雙魚星座》來說，卜零雖然以不同的方式“殺死”了三個男性，但她的反抗策略并沒有超出男人的施虐框架，前面引述的卜零對石的報復，只不過是一種逆向的性別報復，她并沒有找到超出男性的其它方式。這篇小說之成功，其實并不在于作者的什么“女性主義文學觀”，而恰恰是它表達了現代人共同面臨的處境和心態。因此，大可不必先在地設定女性的壓抑源于男性，顛覆了男性就意味著女性的解放。事實是，兩性共同面臨的問題尚未解決，便急于優先考慮女性問題，確實是奢侈了些。
　　我在談論女性文學的另一篇文章中曾指出：“本質先于存在”的觀念、逆向的“等級”觀念、夸大“差異”等，已成為一種普遍的意志，女性文學的限度也正是為這樣的意志決定的［①ｅ］。現在我仍持有這樣的看法。就徐小斌的創作而言，她的逃離意識表達了她的痛苦，厭倦和無可奈何，然而，她又命定地讓她的女主人公們不斷地同男人生活在一個世界上，一次次出走，還要一次次回來，這就是女性的宿命。
　　 （責任編輯 林建法）
　　①ａ②ａ 徐小斌：《逃離意識與我的創作》，《當代作家評論》１９９６年第６期。
　　①ｂ 徐小斌：《逃離意識與我的創作》。
　　②ｂ 徐小斌：《敦煌遺夢·附錄》。
　　①ｃ 徐小斌：《逃離意識與我的創作》。
　　①ｄ 徐小斌：《呼喚與回答》，《如影隨形·代跋》，河北教育出版社１９９５年４月版。
　　①ｅ 參見筆者《女性文學話語實踐的期待與限度》，《文學自由談》１９９５年４期。＊
　　
　　
　　
當代作家評論沈陽31-35J3中國現代、當代文學研究孟繁華19971997 作者：當代作家評論沈陽31-35J3中國現代、當代文學研究孟繁華19971997

網載 2013-09-10 21:39:42

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