>>>  新興科技、社會發展等人文科學探討  >>>

簡體     傳統

---

　　本文試圖對中國古代詩學研究的一個前題性問題，即詩學觀念生成的主體心理依據以及價值論基礎發表一點見解，探討中國古代文化主體的心理狀態、人學觀念、人格理想是如何顯現為詩學觀念的。這就首先要從文化學術上經常處于主體地位的士人階層談起。
　　　　　　上篇：士人的社會角色與兩大詩學系統
　　　　1、士人社會角色的基本維度
　　中國古代的士人階層是精神文化的主要傳承者和建構者。他們的特定社會境遇和心理傾向，對于一個時期的精神文化風貌具有重要的作用。士人階層的原始生成，是由破產貴族（一說貴族之庶出子弟）以及偶然受教育的平民子弟所構成。漢唐以降，士人主要是指中下層官吏與平民知識分子。“士”在古籍中一般是指未做官的讀書人而言，屬于“民”的范疇。本文所說“士人階層”則包括“士”出身的官吏，相似于古人所謂“士大夫”。
　　士人階層有兩個基本特點：一是動態性、可塑性，他們介于并流動于統治者與被統治者之間。《管子·小匡》有“四民”之說，士與農、工、商同屬于“民”。但農工商往往世代相守，具有穩定性，而“士”則大都懷有躋身于“官”的更高企望。他們進則為官，退則為民。二是他們擁有文化知識，使他們作為“民”而具有特殊性；同時使他們因此取得官僚后備軍的資格，從而具有離“民”為“官”的可能性。士人階層這兩大特征，決定了他們可能扮演三種社會角色：民、官、文化承担者。
　　“民”是士人的基本社會角色，是他們自我重塑的起點，又是超越的對象。“官”是他們普遍的期望。“文化承担者”有時是他們不得已扮演的角色，也有辭官歸隱者或雖不辭官卻將全副精神用于某種精神建構的。這里每一種社會角色又往往包含著多種角色期望，或使上述三種角色交錯重疊。角色期望雖不是現實存在而是一種心理傾向，但它卻時時發揮著作用，有時這種作用還要大于角色意識。例如一個以官為角色期望的布衣之士，會常常站在社會管理者的立場來說話；而一位以建構文化價值觀念體系為理想的官吏，也會陷入并不利于其社會管理的形上沉思之中。
　　上述三種可能的社會角色以及相應的三種角色預期在士人身上形成了兩組角色沖突——民與官的沖突和社會管理者與文化承担者的沖突。這種角色沖突主要表現為相互矛盾的價值取向，作為民，士人希望得到統治者的關心和愛護，例如孔孟追求的價值“仁”、“仁政”，墨家的“兼愛”都是作為“民”的士人向統治者提出的規范。作為官，士人則向“民”要求順從，希望社會安定，不要破壞既成秩序。例如尊卑觀念、正名思想、忠義原則就是作為官（至少是作為官的角色期望）的士人向“民”提出的倫理規范。顯而易見，這兩種價值取向是矛盾的。但它們卻同時存在于士人身上，譬如孔孟時而站在“民”的立場上制約、規范著君主及官吏；時而又站在“官”立場上限制、約束著庶民百姓。在他們身上這兩種矛盾的價值取向形成某種張力平衡，從而使“民”與“官”兩個社會角色相互重疊、彼此包容。作為“民”他們身上有“官”的影子；作為“官”他們身上又有“民”的印跡。這種角色沖突的結果，是使士人自認為對各階層的人，以至于全社會都負有責任，這就是人們常說的“以天下為已任”的社會使命感，或云“天下意識”。這種“天下意識”導致了中國古代學術文化（包括詩學觀念）的一系列重要特征。
　　社會管理者與文化承担者是士人身上存在的又一組角色沖突。作為社會管理者，他們奉行一種現實精神；作為文化承担者，他們又具有某種超越意識或烏托邦觀念。現實精神與超越意識是一對難于統一的矛盾，因此對于士人而言，這兩種價值取向往往是彼此替代的而非同時并存的。至于何者居主導地位，則須看士人身處的具體情境以及因此而形成的心理狀態。這種角色沖突的現實表現是使士人分化為務實派與務虛派兩大類。王充在《論衡》之《程材》、《量知》、《謝短》、《效力》諸篇中有“儒生”與“文吏”之辨，以為“儒生”好仁義之說而“文吏”多文筆理事之能；“儒生”求道而“文吏”求實。此所謂“儒生”近于我們所說的具有超越意識的務虛派，“文吏”則近于具有現實精神的務實派。但這種區分于先秦迄隋唐這一時期大致可行，而對于兩宋以下則有欠穩妥，蓋古代士人經長期自我鍛造，至宋時已尋求到一種融“進”與“退”、“見”與“隱”、務實與務虛為一體的人格境界，絕少單純的社會管理者與單純的文化承担者了。
　　以上我們從士人階層的基本特點、可能的社會角色以及角色沖突的角度對這一階層所固有的復雜性、矛盾性進行了分析，在后面的論述中我們將發現，士人階層的這種復雜性、矛盾性對于中國古代主流文化的基本格局，對于詩學觀念的發展路向具有何等重要的意義。
　　　　2、兩大詩學觀念系統
　　前述士人可能扮演的社會角色及兩組角色沖突表現于文化價值觀則為兩大類型：社會現實型與個體超越型。前者旨在安排社會秩序、調節社會關系；后者旨在安泊主體心靈，獲得精神自由。與這兩類文化價值觀相應也形成了兩大詩學觀念系統：一是工具主義詩學，二是目的主義詩學。下面我們即對這兩大詩學觀念系統予以闡釋。重點在于士人主體心態向詩學觀念的轉換生成。
　　工具主義詩學是士人人格結構中的社會關懷維度以及與此相應的社會現實型文化觀念在詩學中的顯現。在這種詩學觀念中，詩不是作為目的而是作為手段而獲得價值的，這種價值即等于某些外指性功能——就是說，詩的價值意義不在詩人或接受者個體心靈中獲得實現而是在人的心靈之外的社會秩序中獲得實現。因此對于詩人來說，詩只是實現其社會關懷的一種工具。由于這種詩學是士人階層人格結構和文化觀念的另一種表現形式，故而它與士人的社會角色之獨特征——亦官亦民有直接關聯。這可以從這種詩學賦予士對之君主、執政者與對之百姓的各種功能意義上明顯地看出來。
　　作為官之社會角色的扮演者，士人進入了以君權為核心的社會政治序列，君主是這一序列的代表與象征，故而士人對君主自然而然產生依附性，他感覺自己對官這一社會角色的獲得在很大程度上是出于君主的恩賜，故而他對君主懷有一種由衷的感激之情。基于這種依附性與感激之情，士人要求著詩的“美”之功能——歌頌君主、贊美善政。自漢儒以“美盛德之形容”釋“頌”之義后，后世歷代士人均以“美”作為詩的基本價值之一。清儒程廷祚嘗言，“漢儒言詩，不過美刺二端。國風小雅為刺者多，大雅則美多而刺少，豈其本原固有不同者與？夫先王之世，君臣上下有如一體。故君上有令德令譽，則臣下相與詩歌以美之。非貢諛也，實愛其君有是令德令譽而欣豫之情發于不容已也。”(1)此言既是歷代說詩者之共識，亦為歷代詩人所持有的一種詩學觀念，其根源蓋出于詩人或扮演“官”之角色，或具有對“官”的角色期望。
　　作為民之社會角色的扮演者或者雖身入仕途卻依然存有部分民之角色意識的士人，則對君主與官吏懷有一種規范意識，即要求他們關心百姓疾苦并能潔身自好，成為百姓之表率。另外作為文化的承担者，士人又具有某種精神獨立性與社會批判意識，有某種烏托邦理想，因而他們欲以自己的價值觀與理想來塑造君主，使之成為自己價值觀的實行者。基于這種民與文化承担者的角色意識，士人又賦予詩以“刺”之功能——對君主與執政者進行諷諫、規勸、批評。自漢儒說詩有“變風”、“變雅”之謂以降，歷代儒家士人均以“刺”為詩之基本價值之一，其與“美”相輔相成，共同承担著實現士人社會關懷的作用。應該說，將《詩經》的自然之“怨”，重新闡釋為自覺之“刺”從而賦予詩以一種基本社會價值，是漢儒的功績。漢儒——處身于君權至上和大一統社會的士人思想代表，已自覺到像先秦諸子那樣任意著書立說、開宗立派、批評君主、抨擊時政的時代是一去不復返了，但他們固有之士人人格又不允許其自動放棄社會關懷，于是客觀情勢與主觀意愿的矛盾便迫使他們選擇一種兩全——既能滿足社會關懷之心意需求，又能為客觀情勢所允許——的言說方式，這種言說方式便是詩。對于這種不得已而以詩為言說方式的情形漢儒即已有清醒認識。孔穎達云：“詩者，弦歌諷喻之聲也。自書契之興，樸略尚質，面稱不為諂，目諫不為謗，君臣之接如朋友然，在于懇誠而已。斯道稍衰，奸偽以生，上下相犯。及其制禮，尊君而卑臣，君道剛毅，臣道柔順。于是箴諫者稀，情志不通，故作詩者以誦其美而譏其惡”(2)。蓋以士人本心， 其最宜者乃為帝王之師，求其次亦應為帝王之友，如此則可直指其過，直斥其非，即所謂“目諫”，亦即孟子所言“格君心之非”。這是士人獨立意識，超越精神之呈露。但他們所處之現實卻是“君道剛毅、臣道柔順”、“尊君而卑臣”的，因此才須以詩的方式來規箴、勸諫君主。如此看來，詩之獲得“刺”的價值實是士人有救世之志而無切實可行的救世之術，即目標之遠大與手段之匱乏這一矛盾的產物。對此《毛詩序》亦有言及。其云：“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風”。此言與其說是對《詩經》之風詩的解釋，不如說是漢儒對詩提出的價值規范。既能使“聞之者”（君主）“足以戒”，又能保證“言之者”（士人）“無罪”，這自然是最理想的效果。不難看出，這是士人的自我關懷與社會關懷二種人格之維的統一，是在“自救”前提下的“救世”。基于這種二重關懷，士人對詩提出具體要求則是“主文而譎諫”。這是工具主義詩學的最佳表述——詩的文采、形象可使“諫”獲得委婉而易于接受的形式。在這里“諫”乃為主要功能，“文”不過是使“諫”之功能得以順利實現的輔助手段而已。
　　作為實際的或期望中的社會管理者（官），士人又要求詩對“民”亦應具某種功能，這便是所謂“教化”。士人自認是全社會利益之代表者，對于君主、執政者與天下百姓都負有責任。他們奉行“以先知覺后知、以先覺覺后覺”的信條，并當仁不讓地以“先知”、“先覺”自居，在他們眼中百姓與君主一樣，都是他們培養教育的對象。《毛詩序》說：“動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”。因此，“教化”是士人階層工具主義詩學觀念對詩賦予的又一種價值功能，它同樣是士人社會關懷之心理指向的一種表現。如果說“美刺”表現著士人階層對統治者的希望與要求，那么“教化”則體現了他們對普通百姓的希望與要求。在士人的自我意識中，他們自己似乎是超然于社會之上的——這既是他們精神的偉大之處，又是他們的一切精神悲劇之所在。
　　與上述工具主義詩學相對的是目的主義詩學。簡單地說，目的主義詩學就是把詩作為目的的詩學。詩之所以被視為目的而不再被看做工具，這是由于士人發現詩除了其外指功能外還可以成為自身心靈駐足之所。這就是說，詩被視為目的并不是因為它自身就是一個終極價值而不再是一種功能，恰恰相反，正是由于它仍然是一種功能價值才被當做目的的。這種功能是內指性的，僅僅對主體心靈言說，因而它雖是一種功能卻又等同于目的，它只在主體心靈中實現。我一直認為，中國古代精神文化的精義及其現代價值只在于其內在目的性方面。同樣，中國古代詩學的精華也在目的主義詩學方面。這種詩學也同工具主義詩學一樣是士人階層心理狀態的顯現形式。在本文下篇我們就來探討這種目的主義詩學與士人心態的復雜關系。
　　　　　　下篇：士人的基本焦慮與心境的詩化
　　　　1、士人的基本焦慮
　　某些當代心理學家在對人的行為的心理驅力進行考察時發現，有一種近似乎本能的心理傾向常常是人們行為的原動力，這種心理傾向被稱為“企圖達到優越地位的努力”，它被視為諸種人格因素中最為關鍵的一種。研究者的實驗證明，從幼兒園的兒童到養老院的老人身上都可見到這種人格因素的影像。在正常情況下，人們的這種“趨優心理”是以理智為基礎的，也就是說，它只限于客觀條件所允許的范圍內，一旦它離開了理智基礎而膨脹起來，人就成了妄想狂患者。因此一般說來人們的“趨優心理”總是指向一個可能的目標的。但即使如此，人們這種目標也常常因各種原因而無法達到，于是“趨優心理”受到挫傷，這時在人的心理上便產生了一種被稱為“基本焦慮”的消極情緒。
　　上述這種心理學觀點對于解剖中國古代士人心理以及由此而形成的文化價值觀、詩學觀念是頗有幫助的。
　　士人“趨優心理”的具體指向直接與他們可能承當的社會角色相聯系。如上文所言，在中國古代，士人的社會角色主要是民、官（社會管理者）、文化承担者。民是士人最基本的社會角色，因而在古代他們被視為“四民之首”。對于絕大多數士人而言，他們甫一降生便獲得了民這一社會角色，因而一般不把它作為一種角色期望。作為民，士人的趨優心理主要是指向另外兩個社會角色的。由民而為官是大多數士人的奮斗目標，因此，官是士人最基本的角色期望，同樣也就是他們“趨優心理”基本指向之一。一旦獲得這一角色，則成為更高地位的官和鞏固已有地位便成了他們“趨優心理”新的指向。孔子嘗云：“學而優則仕”。又云：“用之則行，舍之則藏”。又云：“天下有道則見，無道則隱”。并自稱是“待賈者”，這都說明“仕”是孔子的基本角色期望，只不過由于自我關懷（“免于刑戮”）與對文化承担者角色期望（“志于道”）的同時存在而使他為“仕”規定了若干條件而已。孟子就說得更直截了：“士之失位，猶諸侯之失國”，“士之仕也，猶農夫之耕也”。這樣孟子就將做官視為士人的天職了。孔孟的這種角色期望在后世歷代士人階層中都是有代表性的。然而對士人而言，仕途又被視為畏途，歷來通達順遂者極少，因此，對官之角色期望的受挫便是造成士人基本焦慮的主要原因之一。
　　但作為文化的承担者，士人并非都是利祿之徒，除了官這一角色期望之外，名（名譽、名聲、聲望）也是他們的趨優心理的基本指向。官是一種社會角色，與之伴隨的是許多實際的利益，因此對官之渴求可以說是一種功利需求使然。名不是一種社會角色而是社會對某人所扮演的某種社會角色的了解與評價，因此對名之渴求可以說是一種精神需求使然。這種精神需求雖可說人皆有之，但只是作為文化的承担者的士人把它看得有如生命般重要。孔子嘗言：“君子疾沒世而名不稱焉”。這可以說是歷代士人的共同心理。漢末魏晉之時，士林中更有“名士”之稱，一為名士則社會地位便大大提高。漢末大名士郭泰身為布衣，但一般士人一經他的獎掖品題便身價百倍，甚至高官厚祿隨之而來。唐宋以降，士人們對名的重視又有過往代，以至許多士人為了搏取名聲而殫思極慮，矯揉造作，成了可笑可鄙的“假道學”。但令名令譽之難得又甚于求官，因此，追求名譽的心理需求更易于受到挫傷，這是造成士人基本焦慮的又一主要原因。《左傳》（襄公二十四年）有所謂“三不朽”之說，其中“立功”——建功立業——與做官相關，“立德”與“立言”則主要與“名”相關。當然，官做得好也可致名，故“三不朽”即是名垂千古之意。這是士人畢生奮斗之目標，倘不達目的，即所謂“功不成，名不就”，亦將給士人心理造成深重創傷。徐復觀嘗以“憂患意識”為中國古代士人基本精神品格。這“憂患意識”如自社會效應角度言之，即是所謂博施濟眾之希望，亦即歷史使命感、社會責任感不得實現之產物，而自個體心理動機角度言之，則是對“官”與“名”的“趨優心理”受挫之反應，也就是說，是一種“基本焦慮”的心理呈現。
　　作為生命個體，士人又常常對人生之短暫與宇宙之永恒有極敏感的覺察與體驗。“子在川上曰：逝者如斯夫。”也許是士人憂生之嗟的最早記載了。歷代士人，無論榮辱窮達，都常常發出這樣的感嘆。于是，對生之眷戀，對死之恐懼，對永恒宇宙之艷羨便成為士人經常性的意識內容，換言之，人生的有限性與宇宙的無限性之間所形成的巨大反差也是構成士人基本焦慮的原因之一。至此，我們可以窺見士人基本焦慮的全貌了——以功利需求、精神需求、生命需求為基礎的三種趨優心理的受挫所產生的一種深刻而沉重的消極情緒。這種消極情緒在士人那里常常表現為三種心理體驗。一是一種巨大的孤獨感。《詩·小雅·正月》“有云：“正月繁霜，我心憂傷。民之訛言，亦孔之將。念我獨兮，憂心京京。”這是一種類似于屈原“舉世皆睡吾獨醒，舉世皆濁吾獨清”的孤獨感。孔子云：“道不行，乘桴浮子海，從我者，其由與？”這是一種難覓知音的孤獨感。阮籍詩云：“夜中不能寐，起坐彈鳴琴。薄帷鑒明月，清風吹我襟。孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。徘徊將何見，憂思獨傷心”。這是一種無所歸屬的孤獨感。孤獨感是趨優心理受挫后所產生的情緒反應，在這種情緒中，人感到自己彷佛被整個世界拋棄了，他無法與社會溝通，更無法實現自己的目的。
　　在士人那里第二種來自于基本焦慮的心理體驗是一種對生命有限性的無可奈何。《古詩》有云：“人生天地間，忽如遠行客”（《青青陵上柏》）；“人生寄一世，奄忽若飆塵”（《今日良宴會》）；“人生非金石，豈能長壽考？”（《回車駕言邁》）。曹植詩云：“驚風飄白日，光景馳西流。盛時不可再，百年忽我遒”（《箜篌引》）。孟浩然詩云：“人事有代謝，往來成古今。江山留勝跡，我輩復登臨”（《與諸子登岷山》）。此類詩句可謂數不勝數。這種生命憂慮是人的一種普遍心理，但在中國古代，惟有士人對它的體驗最為深摯，因為士人建功立業與追求名譽的努力常常因生命的有限性而倍感急迫，而對功名的追求又往往因生命的有限性比照而顯得毫無意義。因此即使功成名就的士人也常常會為這種生命憂慮而糾纏。
　　士人的基本焦慮在心理上的第三種表現是莫名的閑愁。王禹＠①詞云：“雨恨云愁，江南依舊稱佳麗”（《點絳唇》）。見雨云而生愁，誠可謂閑愁。賀鑄《青玉案》就更明了了：“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿誠風絮，梅子黃時雨。”所謂閑愁，并非因無所事事而產生的百無聊賴之感。它是指一種不知其所以然而然的淡淡惆悵、失意、哀傷之情。這種情緒是士人基本焦慮的心理呈現，它長期郁積于心理深處，當有外在景物刺激時便悄然而生。它雖是“有志不獲逞”——趨優心理受挫的產物，但人們卻因不自知其所從來而名之曰“閑愁”。一位為日用生計所困擾的農人或志得意滿的大官僚都是難得有這樣的閑愁的。
　　總之，高官厚祿、顯赫名聲、生命延續乃是士人階層趨優心理最普遍的三種指向。由于這三種心理指向通常是難以實現的，故而在士人心理上造成嚴重創傷，形成基本焦慮，這基本焦慮又表現為三種心理體驗經常地折磨著士人們的心靈。對于這種心靈的困境士人們并不安之若素，相反，他們無時不在努力尋求著自我超越、自我解脫的途徑。正是由于這種努力，中國古代學術文化，特別是詩作與詩學才獲得某些鮮明特色。
　　　　2、士人的自我超越
　　為了擺脫或者抑制基本焦慮所造成的消極心理體驗，士人們可謂用盡了心智。從某種程度上說，中國古代文化的精義恰恰是在心靈的自我解脫、自我超越，或者說是人格的自我鍛造方面。從這點來看孔子和宋儒所倡導的“為己之學”倒十分切合古代文化的實際。下面，我們就看一看在古代占主流地位的三大文化系統——儒、道、釋各自是如何承担心靈自我超越的任務的。
　　我們先看道家。老子哲學最典型地體現了士人人格四維，即社會關懷、自我關懷、超越關懷、現實關懷。譬如自然無為的觀念即含有以上四義。首先，對君主與執政者來說，自然無為是一種治世之術，是使社會安定、消弭戰亂的有效措施，因而也是一種社會理想。《老子》說：“道常無為而無不為，侯王若能守之，萬物將自化”(3)。 又：“我無為而民自化，我好靜而民自正，我無事而民自富，我無欲而民自樸”(4)。這顯然是一種政治手段，其核心是以自然無為的方式引導百姓進入自然無為之狀態，目的是天下太平。這無疑是士人社會關懷的表現。其次，對個體主體而言，自然無為又是一種心靈自救之術。其云：“含德之厚，比于赤子。”(5)。又：“絕學無憂”(6)。又：“見素抱樸，少私寡欲”(7)。又：“致虛極，守靜篤……終身不殆”(8)。又：“吾所以有大患者，為吾有身，及吾無身，吾有何患”(9)。 由此數例可知，老子是用以退為進的方式完成心靈自我超越的，也就是說，他主張摒棄學習、摒棄用智，甚至忘掉自身存在，以一種徹底的自然無為態度處世，則可超越心靈的一切憂患了。第三，對天地萬物而言，自然無為又是“道”——萬物根本的存在方式，這是士人超越關懷——本體論追問的結論。
　　老子哲學雖有多維價值關懷，但從整體上看，各維之間亦有緊密聯系。其本體論玄思可以說是其治世之術與自我超越的基礎。萬物本體——道的存在樣態是自然無為，因而社會與個體自我亦應向自然無為還原。從方法論上講這是一個自我消解的過程，但在老子看來這才是最基本意義上的自我建構。“退”、“損”只是形式，“進”、“益”才是實質。社會有戰亂爭斗就消滅一切仁義觀念與禮樂制度；個體自我有痛苦煩憂就消滅一切知識與價值關懷，惟其如此方可以從根本上解決問題。在莊子那里主要是承續并拓展、深化了老子哲學中的自我超越方式。其所謂“坐忘”、“心齋”、“懸解”、“朝徹”、“見獨”之論無一不是在個體心靈上用工夫，無一不是以心靈自我“清洗”的方式消解苦痛憂煩之可能性。與老子不同的是，莊子還借助于超凡的想像力而使自己的精神自我無限膨脹起來，從而塑造出一種超越時空、超越生死、超越憂樂的“古之博大真人”形像，或者說是一種理想的人格境界。個體主體在想像中駐足于此境界之中，人世間的一切進退榮辱、生死病苦俱在瞬間中煥然冰釋了。
　　我們再來看佛學。因在中國士人階層影響最大的佛學思想乃是禪學，或者干脆說，禪學是中國古代士人用以完成心靈自我超越的方式，故而在此我們即簡要地談談禪學。禪學之南頓北漸，五家七宗，宗派林立，見解繁富，但從根本處著眼，則亦不過是一個自我解脫、自我超越的問題。馬祖道一說：“若欲直會其道，平常心是道。何謂平常心？無造作、無是非、無取拾、無斷常、無凡圣。故經云：‘非凡夫行，非圣賢行，是菩薩行。’只如今行住坐臥，應機接物，即是道”(10)。什么樣的心才是這個平常心呢？由馬祖之言觀之，這里關鍵在于不以通行價值觀念做人做事、看人看事。依通行價值標準來看人只有兩種：非凡夫即賢圣，非賢圣即凡夫。禪學卻教人既不做凡夫，亦不做賢圣。這就是說，要放棄原有價值標準，或者說不做價值判斷。有弟子問趙州：“萬法歸一，一歸何所？”趙州答曰：“老僧在青州作得一領布衫重七斤”(11)。有人問曹山：“如何是佛法大意？”曹山答道：“填溝塞壑”(12)。此二問皆涉佛法根本所在，而二禪師所答均文不對題，這是什么緣故？如果說前面馬祖之言是講必須放棄或擺脫通行價值觀念、不做價值判斷，則趙州與曹山之答非所問則是講還必須放棄或擺脫常人的思維方式，即不按習慣了的邏輯去思考問題。那么，放棄或擺脫通行的價值觀念、習慣的思維方式所為何事呢？為是的“悟”，是“見性”，是成佛。六祖慧能說：“凡夫即佛，煩惱即菩提。前念迷即凡夫，后念悟即佛。前念著境即煩惱，后念離境即菩提”(13)。這就是說，凡夫與佛、煩惱與智慧本非二物，關鍵看悟與不悟。所謂“悟”，即是由于放棄了慣常的價值觀念與思維方式而進入一個全新的精神境界中。這種境界是怎樣的呢？臨濟義玄云“若得真正見解，生死不染，去往自由。不要求殊勝，殊勝自至”(14)。六祖云：“但于自心常起正見，煩惱塵勞，常不能染，即是見性。”(15)可知在此境界中人的心靈獲得某種自由，它不再為人世間生死畏懼、日常煩惱所糾纏。如此看來，禪學對于士人抑制或消解基本焦慮，完成心靈自我超越不啻一劑靈藥，這也恰是唐宋以降士人多出入佛禪的根本原因。
　　最后我們來看儒家。如果說道家與禪學都是以心靈自我解構或云自我還原的方式摒絕外在價值觀念的侵入，從而使心靈置于一個清凈澄明、寂然不動的境界中，那么儒家卻是以心靈自我建構或云自我充實的方式培養起一個昂然挺立的價值主體，從而使心靈提升到一個廓然大公、物來順應的自由自覺之境。最能代表儒家這種積極自我建構精神的范疇是“思”。《洪范》所言“五事”中即有“思”，并有“思曰睿……睿作圣”之謂。到了孟子更把“思”視做自我提升的主要手段了，《孟子·告子上》載孟子與公都子對話云：“公都子問曰：‘鈞是人也，或為大人，或為小人，何也？’孟子曰：‘從其大體為大人，從其小體為小人。’曰：‘鈞是人也，或從其大體，或從其小體，何也？’曰：‘耳目之官，不思而蔽于物，物交物，則引之而已矣。心之官則思，思則得之，不思則不得也’”。顯然，孟子認為人身上潛存著兩種可能性，一是成為大人，即精神自主者，一是成為小人，即為物欲而遮蔽者。而“思”則是成為大人的必要條件。“思”與孟子在其他地方所說的“求放心”、“存心養性”、“盡心”、“反身而誠”、“養氣”等都是相通的，均是指對精神主體的自覺培養與提升。在宋儒那里“思”亦被視為“作圣之功”。伊川云：“須是思，方有感悟處。若不思，怎生得如此？……‘思曰睿’，思慮久后，睿自然生”(16)。周濂溪更言：“不思則不能通微，不睿則不能無不通，是則無不通生于通微，通微生于思。故思者，圣功之本而吉兇之機也”(17)。這就將“思”當做由凡入圣——自我解脫、自我超越的關鍵了。觀孟子及宋儒所言，“思”主要是一種內省工夫，是人對自身存在的某種潛在道德意識的捕捉與擴充。“思”可使人建立起一種強大的自信心與自強意識，如此則可消解一切煩惱憂慮了。可以說，儒家是借助“思”的工夫而使主體精神、道德意識成為最高價值，從而無形中消解那些造成人之憂慮煩惱的事物（如功名利祿和生命延續等）之價值，這樣也就達到了抑制或消除基本焦慮的目的。儒學原本是一種以救世為主的學說，但由于其社會理想高遠難達，再加上君權對士人階層的壓迫越來越沉重，故而士人們也就發展了儒學中的自救意識。儒家的心性之學，在我看來，即主要是一種對付士人之基本焦慮的學說。至于由“內圣”而“外王”，由“正、誠、格、致”而導出“修、齊、治、平”的理路，實則儒者本身亦未必深信，它只是起到使士人的社會關懷在理論上有一個著落的作用罷了。
　　以上我們分別簡略闡述了儒、道、佛禪各自對士人超越自我的現實處境，解決基本焦慮問題所具之意義。如果將這三種文化系統綜合比較來看，我們就會發現它們之間有許多相通之處，特別是在對那具有超越性的人格境界的追求上就更是如此。由于儒、道、佛禪三家學說中的相當部分都是對這種人格境界以及達于此境界之方式、途徑的描畫與設計，故而我們甚至可以說中國古代文化中一個重要方面可以稱為境界文化，這是一種真正具有現代意義的人學思想。
　　這種境界文化帶有某種烏托邦性質，也帶有明顯的詩意。在古人所向往的那種人格境界中，人的主體精神是絕對獨立的、自由自覺的，人的心理體驗則是平和愉悅——由于這種自由自覺與平和愉悅是對功名利祿、生死煩惱超越之后所獲得的，是一種無絲毫功利因素的精神享受，故而它即是審美的、詩意的，是人作為能思之主體所獨有、所應有的境界。正是在這里，人的精神與藝術境界、詩意境界相通了。賀麟先生論儒學云：“儒學是合詩教禮教理學三者為一體的學養，也即是藝術宗教哲學三者的和諧體”(18)。又說：“如從詩教或藝術方面看來，仁即溫柔敦厚之詩教，仁亦《詩》三百篇之宗旨，所謂‘思無邪人’是也。‘思無邪’或‘無邪思’，即是純真愛情，乃詩教之泉源，亦即是仁”(19)。這即是說，儒家學說與詩學、儒家人格與詩境是相通的。錢穆先生論禪學云：“禪宗的精神，完全要在現實人生之日常生活中認取，他們一片天機，自由自在，正是從宗教束縛中解放而重新回到現實人生來的第一聲。運水担柴、莫非神通。嬉笑怒罵，全成妙道。中國此后文學藝術一切活潑自然空靈脫灑的境界，論其意趣理致，幾乎完全與禪宗的精神發生內在而很深微的關系”(20)。這就精辟地指出了禪之境界與藝術境界的相通性。錢穆又論中國文化整體特征說：“因此我們若說中國古代文化進展，是政治化了宗教，倫理化了政治，則又可說他是藝術化或文學化了倫理，又人生化了藝術或文學”(21)。這可以說對古代學術文化與文學藝術之緊密關系的清醒認識。讓我們看一看宋儒對其所追求的人格境界的描述，我們就會對賀、錢二先生的觀點深有會心了。二程說：“學至涵養其所得而至于樂，則清明高遠矣”(22)。又說：“覺物于靜中皆有春意”(23)。最能將人格境界與詩的境界融為一體的是明道先生，其詩云：“閑來無事不從容，睡覺東窗日已紅。萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。道通天地有形外，思入風云變態中。富貴不淫貧賤樂，男兒到此是豪雄”(24)。這首詩描述的是儒家的人格理想呢？抑或是詩的境界？二者融為一體，了無分別。至于道家，老莊的人格理想在魏晉六朝轉化為詩歌境界、書畫風格、更是文化史上的常識了。因此可以說，中國古代的境界文化即是一種詩性文化，是對人性中本有之詩意性、超越性的觀念化表述，而其主要功能則是消解或緩解士人人格深層的基本焦慮。
　　　　3、詩的功能與境界
　　在中國古代，詩幾乎與整個士人階層都有著緊密聯系。詩人不是一種職業或行當，詩也不是僅有少數人感興趣的精神奢侈品。士人而不作詩不讀詩簡直是難以想像之事。文學史上那些有名的詩人只不過是無數個作詩者當中最有天才或幸運者而已。詩作之多、詩人之眾在中國古代可以說是舉世無雙的。這種情形與士人階層的人格構成、文化心態有著直接聯系。如果撇開我們論述過的工具主義詩學觀念，僅就目的主義詩學觀念而言，則詩對于士人階層有兩層意義：一是消解基本焦慮，二是外化其人格境界。下面我們對這兩層意義分別闡述。
　　消解士人人格深層的基本焦慮是中國古代詩歌的基本功能，這是目的主義詩學觀念所自覺到的。孔子說詩“可以怨”，《毛詩序》說：“情動于中而形于言”，司馬遷說：“《詩》三百篇，大氐賢圣發憤之所為作也。此人皆意有所郁結，不得通其道，故述往事，思來者。”韓愈亦有“不平則鳴”之說。對這些觀點以往人們多從社會角度予以評價：或引出詩的社會功能之說，或印證“憤怒出詩人”的道理，從未有人從詩人個體心理需求，即詩的內指性功能角度予以認識。現代心理學，尤其是情緒心理學與生理學早已指出，諸如焦慮、壓抑、憤怒，憂愁等消極情緒長期積郁而不得宣泄就會導致生理病變與心理變異。因此宣泄消極情緒乃是人生理——心理上一種近于本能的自我保護機制。但由于種種外在原因，人們通常很難毫無顧忌表現自己的情緒，特別是那些與諸多精神因素相關的復雜情緒更難以用通常的方式宣泄出來。根據前面的分析，我們有理由認為，詩是士人階層宣泄這種復雜情緒的最佳方式，因而中國古代詩歌，就其主流而言，正是士人情感的形式化。詩論家鐘嶸有一段話正說明這一點，其云：“若乃春風春鳥，秋月秋禪，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群詫詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮。或骨橫朔野，魂逐飛蓬。或負戈外戍，殺氣雄邊。塞客衣單，孀閏淚盡。或士有解佩出朝，一去忘返。女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？故曰：‘詩可以群，可以怨’。使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩矣”（《詩品序》）。這可以說古人對詩歌內指性功能最為清醒的認識了。諸如“春風春鳥、秋月秋禪”等等自然景物乃因與詩人心中郁結之情有某種同構性或相近性而成為喚起這種情緒的因素，經由詩人加工，它們又進而成為詩的基本意象。詩人內在之情借此基本意象而外化于詩，內心于是獲得輕松愉悅之感。“怨”、“憤”、“不平”、“窮賤”、“幽居”等消極情緒均因此而得到消解。中國古代詩歌發達且多哀怨之辭的原因在此，古代詩學中“感物起興”之說的實質亦在此。心理學認為憤怒、悲傷等消極情感一經表現出來即刻得以緩解，依此理觀之，古代詩人在詩中玩味、咀嚼憂愁苦悶相思之情，其實有著深刻的心理學原因。對于古代士人階層而言，詩實具有心理治療之作用。
　　詩對于士人階層的這種心理治療作用是針對已經形成的基本焦慮而言的。基本焦慮在心理上是一種具有破壞性的能量，詩使這種能量順利舒泄出去，使心理恢復平衡。從另一個角度來說，基本焦慮這種消極情緒對于詩歌創作而言又成了一種具有積極意義的內驅力了。這也許正是“不平則鳴”、“憤怒出詩人”以及“詩窮而后工”等說法的確解了。如此則詩歌創作與前面所說的境界文化便處于矛盾，狀態，因為境界文化——士人借人格的自我解構（道、釋）或自我建構（儒）以消解基本焦慮的方式，恰好也消解了詩歌創作的心理驅力了。例如，宋明道學家大都輕視詩文甚至否定詩文之價值，他們本人也很少在吟詩作賦上用心思，偶一為之，也是信口道來，未加雕飾。這原因恐怕主要是因為他們的人格修養已使基本焦慮得到抑制或消解，因此無須借詩文以宣泄了。依此理推之，倘士人人人都成為品格高尚、修養深厚的道學家或禪宗大師，那中國古代的詩歌園地必將一片荒蕪。
　　對于詩歌創作與境界文化的這種尖銳矛盾，古代詩學采取了一種極巧妙的解決方式——將士人追求的人格境界轉化為某種詩的意境，于是境界文化反而成為詩歌創作的動力。由人格境界轉化而成的詩的意境與作為其模仿對象的人格境界的不同在于，人格境界是一種人生理想的實現，是人之精神經由常期修為而達于一個高度，因此人格境界具有穩定性、恒常性。處于此境界中人看待一切事物都會表現出那種精神的高度來，因而它既給心靈提供棲息安泊之所、消除基本焦慮，又對人的現實行為具有實際意義。詩的意境則不同，盡管它在超越性、無功利性以及自由愉悅等方面似乎完全是人格境界的再現，但它卻不是人格境界。它僅僅是人的心靈在一瞬間駐足之所而不具有恒常性，它只能使疲憊的心靈得以小憩，卻不能使人的精神真正達到一定高度，對于人的現實行為當然更不具任何實際意義，因為一旦人開始現實行為時，他的心靈早已從詩意世界中回到人世了。但是詩的意境又有人格境界所不及之處，那就是人格境界是純粹個體性精神狀態，它不具有可觀照性，只有處身其間的人才能得到心靈自由的享受，詩的意境則表現為審美對象并給每一個欣賞者以美感。
　　人格境界轉化為詩的意境，或者說是境界文化向詩學領域的滲入，最突出的表現當屬老莊之學在六朝時以詩的形式顯現了。如前所述，老莊之學除其社會關懷內涵外，主要表現為一種自我解脫、自我超越的心靈自救之術。老莊所追求的人格境界是沖虛清靜、自然無為的精神狀態。這種精神狀態是對一切社會文化規范與價值觀念的徹底拒斥，是以“退”、“損”、“無為”的方式對社會現實的精神超越。對于老莊及其兩漢以前的后學者而言，這種人格境界是作為人生理想而存在的，其外在形式則是老莊及其后學著述中所呈現的文化觀念。它具有詩意性卻不是詩的意境。到了六朝，主流文化的領導者是士族文人。士族是貴族化了的士人，他們既傳承著文化，又世代為官，在政治上、經濟上都擁有一定特權。由于這種社會地位，他們已不僅僅滿足于領導著文化潮流，而且企圖成為精神貴族——建立一種不同凡響的、脫俗的精神文化形式以便與自己的政治、經濟特權相適應。玄學是士族文人這一心態的哲學化形式；以“緣情”、“綺靡”為特征的詩文創作以及以“飄逸”、“神妙”為特征的書畫創作則是這一心態的審美化形式。于是老莊之學以其特有的超越性、玄妙性而受到士族文人的青睞從而在玄學以及詩文書畫理論中展現自己。
　　老莊的人格理想在六朝詩學觀念中被轉化為詩的意境或境界、旨趣。這主要表現在一系列詩學范疇上。這些范疇主要有神、妙、高、遠、清、飄逸、風韻、自然等等。其中具有代表性的是自然與飄逸。觀老莊人格境界，實不出自然與逍遙二境。自然是消解了外在價值觀念的入侵之后向心靈本然狀態的還原，其特征是無私無欲、清靜無為；逍遙是心靈還原為本然狀態之后的自由自適，其特征是無拘無礙，俯仰自得。在六朝詩學中，自然成為一個重要范疇。劉勰談及創作有“感物吟志，莫非自然”之說，鐘嶸評詩人作品有“自然英旨”之稱，至于湯惠休“清水芙蓉”之謂則更是“自然”之境最形象的說法了。逍遙的人格境界則轉化為“飄逸”這一詩學范疇而在六朝詩文創作中居于重要地位。這種轉化完全依賴于二詞詞義的相近性。逍遙又做消搖，是指一種安閑自得的精神自由狀態。《詩·鄭風·清人》：“二矛重喬，河上乎逍遙”，句中之“逍遙”與另句中之“翱翱”、“陶陶”均指安適自得之貌。《禮記·檀弓上》：“孔子圣作，負手曳杖，消搖于門”，亦指一種不累于物，超然自得的精神狀態。“飄”的本義是飛舉，“逸”的本義是逃脫，又引伸為隱退。“飄逸”這一組合詞就含有瀟灑、超脫之義，與莊子的“逍遙游”相近。因此之故六朝詩文書畫理論中，飄逸也就成為一種昭示著老莊人格理想的審美范疇了。
　　一般而言，境界文化向詩歌意境的轉化是六朝以至唐宋時期詩學觀念演變的主要特征。例如唐代三位最有影響的詩人李白、杜甫、王維就分別代表了三種境界文化向詩歌意境的轉化。李白被稱為“詩仙”，他的作品自然清新、飄逸超邁，是老莊人格境界之顯現；杜甫被稱為“詩圣”，其詩穩健典雅、沉郁頓挫，是儒家精神之展露；王維被稱為“詩佛”；作品空靈清寂，是佛釋境界之轉換。同樣，在詩學理論上也是儒、釋、道各有主張、并行不悖。例如皎然、嚴羽之論近于佛釋，蘇軾詩論近老莊，白居易、歐陽修則近儒學，等等。但有一現象又應予以特別注意：自唐末，尤其是兩宋之后，士人的境界文化不再像先前那樣壁壘森嚴；，而是呈現一種三家歸一的勢態。即使道學中的一流人物，如周敦頤、二程、張載、朱熹等人也大都出入老莊佛禪，最后才落腳于儒的。因此宋代士人的人格境界大都是既超越又平實，既空靈，又充實的，用儒家的話說便是“極高明而道中庸，致廣大而盡精微”，用禪學的話即是“平常心即道”、“担水砍柴，莫非妙道”。這種人格境界現之于詩文，則是一種活潑靈動、生意盎然的新氣象。
　　在詩學理論上最能體現儒、釋、道人格境界向詩歌意境轉化的著作要算《二十四詩品》（原題唐司空圖著，近來有人以為是出自明人之手）。其二十四種詩歌風格或境界又完全可以看成是二十四種人格境界。其中有的近儒，有的近道，有的近佛，有的則為三者融合。對詩歌風格或意境的這種總體性分類描述本身就是在人格境界與詩歌意境的相通處著眼的，這種詩學理論在人類文化史上是獨一無二的，它只能產生于中國古代人文化的語境之中。
　　　　　　　　　　　　　　　 ［作者單位：北師大中文系］＊
　　注釋：
　　(1)《青溪集》卷二《詩論十三》。
　　(2)孔穎達《毛詩正義·〈詩譜序〉正義》引， 見《十三經注疏》本。
　　(3)(4)(5)(6)(7)(8)(9)《老子》第三十七、 五十七、五十五、二十、十九、十六、十三章。
　　(10)《指月錄》卷五。
　　(11)《五燈會元》卷四。
　　(12)《傳燈錄》卷十七。
　　(13)(15)《六祖壇經·般若品》。
　　(14)《指月錄》卷十四。
　　(16)《河南程氏遺書第十八·伊川語四》。
　　(17)《通書·思第九》。
　　(18)(19)《儒家思想的新開展》，見羅義俊編《評新儒家》。《文藝美術與個性伸展》，見《中國文化史導論》。
　　(20)《文藝美術與個性伸展》，見《中國文化史導論》。
　　(21)《古代學術與古代文學》，見《中國文化史導論》。
　　(22)(23)張伯行編《濂洛關閩書》卷四、卷八。
　　(24)朱熹編《伊洛淵源錄·明道先生》。
　　字庫未存字注釋：
　　＠①原字為亻加爪，爪下加冉，左右結構。
　　
　　
　　
文學評論京30-40J2中國古代、近代文學研究李春青19961996 作者：文學評論京30-40J2中國古代、近代文學研究李春青19961996

網載 2013-09-10 21:34:48

驗證：